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【张伟平教授】关于山水画方面的教学资料

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发表于 2011-4-11 22:35 | 显示全部楼层 |阅读模式

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本帖最后由 白米山人 于 2011-4-11 23:14 编辑

为什么要临摹

在中国画家眼里,一切象都是“笔墨象”,一切境都是“笔墨境”,这跟西方印象派画家眼里,一切象都是“色彩象”是同一个道理。如果大家都认同,那么下面的学习问题就好表述了。既然一切象都是用笔用墨组成的象,那么怎样用笔、用墨才能结成画体就成了我们初学的目的。山水画的用笔用墨无非就是勾、皴、擦、染、点,怎样勾皴才能结成画体并不靠画家个体想象完成,它有一整套的方式,要想掌握这套方式,只有对经典进行临摹,除此之外别无它法。如勾勒法,我们在面对生活中的树石时,根本就找不到可供勾勒用笔的线条样式,它的起承转合全是以体态的方式而存有,你在名画中习惯的勾勒跟它们并不对应。如果胸中无勾勒体的丘壑,你眼中的树石只是物质体而非笔墨体。既然在面对大自然时无法将这些物质体转化成笔墨体,那么你就不是中国画家。中国画家感应万物需要具有勾勒等各种用笔用墨的专业技巧,这些技巧个体无法创造。所以只能先临摹,将笔墨体的构筑方式学到手,这就是我们谈的学规矩。

“临”与“摹”的区别

临摹是中国画家学习画法的最基础方式。它分“临”与“摹”两种不同的形式,“摹”指设法在白(宣)纸上显出对象之形,然后依此迹进行勾描。如以白纸复盖在范本上,借用背面亮度使其透明,并依其可辩形迹进行勾摹。这样做的好处是,在初学抓形能力弱的情况下,使其更多的体会到范本的各种结体信息。“临”指在白纸上照着理解了的临本画,它分“对临”(以忠实临本效果为主要目的)、“意临”(面对临本以取其意态为主要目的)、“背临”(不直观临本,依托自已对临本的理解还原临本精神)三种。“临”首先增强的是学习者的抓形能力,其后,由于临的范本为经典名作,其结体所运用的经典技法肯定要影响到学习者今后的画风之中,并达到“取法乎上而得其中”的目的。这三种“临”的方式有先后次序,也各有好处,学习者可依自已的情况具体釆用。(注:仿与拟是在领悟了原作精神,明通画理后的另一种学习方法,这里不作祥解。)
 楼主| 发表于 2011-4-11 22:37 | 显示全部楼层
本帖最后由 白米山人 于 2011-4-11 22:40 编辑

近期有点忙,基础技法的讲座也已近尾声,故挂出最近在美术报组织的理论研讨会上的一段发言。(整理稿)

中国画家对“美”的认知与表述(一)

一一也谈中国画里的“中心思想”              张伟平

画家作品中的所谓“中心思想”,其实就是我们画中的内涵问题。每个画家的内涵有多深,有多高,一定会在画中反映出来,只不过在中国画里,当这种内函蕴含在“笔墨境”里时,我们换了一个说法罢了。内涵如何修养好,离不开读书,而画家还要读画、读自然。所以在中国画的学习上,我们面对历代圣贤的经典名作进行临摹教学时,提倡“正受、正解、正取(画法)”,能够正解、正受应该有一个前提,那就是心要放正,这样对历来中国主流文化的学习和关注就显得相当重要了,因为心不正,你的审美情趣就会出现偏差,你对经典的理解也会出现偏差,严重的还会嗤之以鼻,轻薄经典。比如说面对范宽的《溪山行旅图》,它的意境、笔墨、体格中都会显出很多很好的东西,如果你感应不到,仅从枝节上去取,那就抓小放大了。而实际支撑着范宽这幅《溪山行旅图》温厚雄浑的内函有两个主要因素,一个是它的笔墨精妙,就是我们能从笔墨欣赏上面可以学到很多好的东西,但是笔精墨妙也不是虚的,还要跟体格精妙联系起来,而这体格精妙又让我们见识了范宽长年在深山能够观察入微体悟出来的自然之美,当然这种自然之美也被范宽转換成了他特有的“笔墨”,流传至今仍然能够被我们感知。这样,通过解读这张名作,我们就能解读出范宽做人厚道等等很多高质量的生命信息,也就是画家的内函。这里必须指明的是,中国画家的学习与成长是从外部薰染、具体习法开始,最终与本性相融相合,是一个由外求而内合的过程。而人们对中国画家的认知,应该从对他生命感悟(内函)的外显所依托的“笔墨境”开始,进而通过解读技法,领悟出他面对物质世界所闪显出的智慧的妙用。但是很遗憾,一位小学生面对吴冠中先生的画发出的正常寻问,反被成年人认为是一个严重的审美教育失误,我想这里该问的是,谁应该冼脑?另外,一个名高价重的大画家所作之画应该有他神奇的地方,也许画家的“神韵”的确难表述,这里要么是讲解出了问题,要么作品是欺世之作,我不认为是当今的小学生们丧失了审美能力。在这点上我倒是希望小学生们多接触一下中国画的主流作品,而不应一味对边缘的东西强性灌输。特别是对承载着中国文化中主流审美取向的画作多加提倡,因为“正受”就会“正取”,接着他也会去“正行”。谈到这里,对于我院国画系历来采取(初期)以临摹为主的学习方向就值得肯定了。在中国画里对美的认知离不开对“笔墨”的认知,运笔的轻重缓急形成的浓淡枯湿之画体,是画家“内美”的外显过程,他的运笔之法既要显现他对美的感应,也要合符生命的生存之道,所以在运笔的审美上,黄宾虹就明确提出了“平、留、园、重、变”的要求。这个审美要求不是黄宾虹的偶发奇想,而是中国画家对生命之道的体认。任何想在中国画中忽略生命的基本需求以“创新”为由另搞一套取而代之的意图,都会是徒劳。不管是某些人毕生所追求的“形式美”,还是其它的在物质层面上认知的美,都不应离开乾旋坤转的自然之道。(此处应该区别自然与自然界的不同)当然,人们还应该认识到画家由于其依托的表现手段不同,他们从自然中索取的内容也会大不相同,他们发现“美”的类别也不同。这样,以笔墨变化之道合于万物变化之道的中国画家与其他画家认识美的不同,就可以说得清楚了。那些想以(自已体悟出的)“形式美”而取代一切(中国画中的)美的想法也就显得过于天真了。当然我们不忽略画家喜欢凭感性认知事物的特点(特别是在信息社会中)。因为历来,画家凭感性去判断事物是一件“天经地义”的事,可这样做会有很大的问题,照儒家的说法,“感性”发生之源是个很靠不住的东西,它是“随躯壳起念”(王阳明),而人的躯壳又受“物欲”的控制,这样起的念(“感性”)就会“无明昏沉”,那画家要追求的“纯艺术”就不复存在。解决的方法也有,那就是随“良知”起念,当然随“良知”起念太难做到,我们画家不妨从增加一些“理性”思维入手,走明理而悟道这条路。如果这样去想,学习经典就会显得非常重要,而不读书,不临摹经典名作,光凭感觉作画就不是一条长远之路了。但可惜的是,当今一些以西学为立画之本并涉足中国画的名家,由于历史的局限,没有认清这一点,以至在中国画的教学理念上,发挥了很坏的影响力,至使很多优秀的青年画家在此迷失。

中国画家对“美”的认知与表述(二)

一一也谈中国画里的“中心思想”              张伟平

刚才有人提到吴冠中先生的写生问题,在七十年代时我在桂林看过他在叠彩山写生,他面对实景勾画6尺整纸足足两天,确实辛苦,精神可嘉。由此我想到中国画的写生应该是一个什么状态,当今很多的写生理念跟古圣贤们的理念是有差别的。《画论》《笔法记》(传)中记载荆浩在大行山的洪谷,为古松写生画稿以万计才能得其“真”。郭熙游山见好景“每落笔必曰:画山水有法,岂得草草。”《林泉高致》黄公望“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。”《写山水诀》读到这些我们不得不去想,古人在深山里勾写什么东西?带着这个问题读《画论》,我们会发现里面也有答案,“勾勒之秒,丘壑之秒也”。如此类推,皴擦之妙,丘壑之妙也。就是说古人在“写生”中勾取的都是丘壑之妙,那么今人会问这丘壑的妙处怎么识得,又怎样勾得来呢?有人自称为天生而来,在西方现代绘画里可能会找出一些此类天才大师,但在中国画里确不成。因为中国画家的勾勒法(包括其它技法)组成的画体,已经超越了实有层面。这就是说,在实有层面长期依赖感觉器官蓄存的物体印象,来判断辨别中国画的审美方法根本就行不通,因为在对象的实体上,没有现成的勾取样式与皴、擦样式。人们对这种美(笔墨)的认识,经过了多少代的反复探索才趋于成熟。认识它的途径只有一个,向经典学习,熟悉它,掌握它,再依自性对丘壑的感悟而变化它。我们很多当代画家没有意识到中国画的这个特性,用西方在实有层面研究绘画的方式直接解读中国画,其结果是让中囯画失去了它的“笔墨”媚力,落入了俗套与夫浅。所以中国画的写生不应是一种忽略“笔墨”特性的,只在实有层面对客观物的简单抛弃与选取。而是通过学习,让“笔墨”在面对真山水时能发挥自身特性的,将画家的自性也融入其中的承载体。历代古圣贤们的写生理念很显然跟当代一些画家写生的理念差别很大。如果在这个环节是我们出问题,将会直接影响画家的表现高度与深度。我想,这个问题既然是我们的一些前辈没有识别清楚而留下的,那么依然健在的对这个问题有深入认识的老先生们应恢复这项好的传统。如果在写生环节出的问题解决了,当代中国画的高度也就可以期待了。

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 楼主| 发表于 2011-4-11 22:45 | 显示全部楼层
本帖最后由 白米山人 于 2011-4-16 21:48 编辑

      前面所发表的博文,大都是由我几年前所写的一本山水画基础技法书改编而成,其中的具体画法部分不是短期内就能掌握的,所以望来此习法的同行、学生要有长期做规距的打算。古人的学习周期是这样的,头十年为“略知笔墨性情”阶段,再十年为“规矩粗备”阶段,再十年为“神、理少知”阶段,这三个阶段过后再谈画风的个性化问题。当然,今天的画家们信息丰富且又聪明,可能在这几个阶段上会少花一点时间,但再少也不会少到二、三年就能做好这些规矩,故在此提个醒,让大家在不同的学习阶段有一个合理的时间安排。
   对今后的博文发表我希望大家注意以下几个规律
   一、每个月我将会发表两至三次山水画法或学习理念的愽文。
   二、一些画法可能会涉及到一些敏感技法理念,故我一般会在博文发表的一个半月左右进行删除。
   三、写生与创作我都很少涉及,大家可以将所理解的规律运用至其中。
   四、由于我时间很少,慱文空间也小,不能与大家进行教与学的互动,这可能会给大家的学习带来不便,敬请谅解。
下面发的博文是《美术观察》的编辑陆军采访我的稿子,现分段发出。

            终日而思不如须臾所学
                 ——谈中国画的学习方式   (一)      
张伟平访谈
时间:2010年12月30日
地点:杭州某寓
受访者:张伟平
采访者:子仁


   陆:还是怎么认识中国画的问题。你觉得这个问题比较关键的、要命的东西是什么?
   张:对于现国画家来说,它体现为好几方面。首先当然是做基础的问题,但是还有一个极为重要的先决点,就是态度——对中国画一定要有重视经典的态度。这很关键,因为它关系到国画的基础层面,它是学画一开始就要确立的。如果你一开始就崇拜西方文化的视觉经典,那么你也不必要学画中国画了。
   陆:重视中国画经典,这是一个鲜明的文化态度。
   张:但这不是根据人的个体的所谓“本性”就能“自觉认识”到的,因为“自觉认识”里只有感性的东西。我们无法仅仅凭感性去认识经典。恰恰以往很多人就是“凭感觉”来接触经典的,这样进行到后来是不行的,因为这时候个人对中国画的认识才刚刚开始。
   陆:这对于一个初学者而言尤其重要。作为一位国画教师,你对初学者会做什么?
   张:指明一个前提。
   陆:什么前提?
   张:“理”。画论中常说“画理”二字。比如画一棵树用“介”字点,第一个点之后接下来的第二个“介”字要按什么意图组合呢?一定要按一棵树的组合去做,第三个、第四个,所有的介字组合到一起,就有“一棵树”的“道理”在里头。顺着这个“理”做了,就画成了一棵树。这是个结体的理,这样的理很多,如“石分三面”、“树分四枝”。大家都知道中国画勾勒、皴法等技法里有各种符号,但这些符号按什么意图组构呢?按“理”来组构,树法按树之理,石法按石之理。所以要首先指明这一点。国画初学者主要解决两个问题,一是结体方法的练习,二是笔墨的训练方法。这两种训练按理不应分开,但初学者先侧重于结体训练,同时研习书法,很多运笔运墨的方法,可在书法中体会。学画先要提高认识,学中国画一定要认识在先,要认识到里面的各种组成所包含的各种意图。有的人画风浅薄,那一定是他由于只玩弄笔墨的浓淡枯湿中而忽略了结体的理路。
   陆:好,你再说说笔墨训练的方法。你会让一个初学者怎么开始笔墨训练呢?据我所知,中国美院国画系的临摹课是一个常用的手段。
   张:是的。但是为什么要用这个手段?我觉得很多人对此并不清楚。就像很多人喜欢“写生”,认为到生活里去多观察,就一定会有收获。其实未必如此。收获是要有工具的。打个比方,我们去收稻子,到底是用手去拔出来呢,还是用镰刀或收割机来完成呢?你总得用一样,没有工具是没办法收获的。写生也一样,你看到这个山很美,拿什么把它收获下来?好了,我是一个中国画家,我必须用笔墨这个载体把它承载下来。这就说明:写生之前,你一定要对中国画的“笔墨”有基本认识。这个“基本认识”从哪里来?单靠自己想是想不出来的,一定得去临摹,临摹最好从经典开始,因为它们是大家公认的最好状态。
   陆:临摹之前还需要做什么?直接拿笔就临?
   张:认识经典啊。比如说要学勾勒,就要认识经典的勾勒,要学皴法,先要认识经典里面的皴法——它怎么组织得那么好,多一笔则太多,少一笔则太少。
   陆:怎么入手呢?
   张:认识经典就要认识规律。例如古人的“树石法”就是一种对规律的总结。
   陆:这跟画谱有直接关系。
   张:我们不能对规律一点认识都没有而去直接解读经典,因为经典包含的因素很复杂,它像一个圆浑的体。你想要学勾勒的时候,很难单纯地从这个圆浑的体上把它抽出来。由明理的老师传授先勾画稿,也就是树稿、石稿。学规律的时候用画稿,勾过画稿,走过这一步,明白了画理,你再去读经典名作,就会很有收获。
   陆:学生在经典中能学到什么?
   张:经典有一种启示的力量,不同心性的画家与不同的经典会结下不同的缘。如果真的读懂了各自喜欢的经典,我们在生活中就能直接去解读生活。所谓经典就是最好的东西,学习经典就是学会运用最好的东西。那么画家的个性与经典是什么关系呢?明确的说,是“借名师之力开自已之性”的关系,画家仅依自已的力量就想超越是一件不可能的事,因为名、利等物质层面的诱惑力太大。我觉得一定要相信两个东西,第一个就是所有的经典名作,都有很大的力量,借力比不借力要好。第二在向经典学习的时候千万要放下自我,不要唯我独尊去学,这也是我们常说的对圣贤要有敬畏之心,不要动辄就提超越李成、倪瓒。这样对经典是不会有感应的。如果做好了这些,我们就有力量到自然中去感悟了,这不单是出去写生,还包括读书啊、对社会的认识等等。
陆:第一个是经典,第二个是自然、是生活。其实古人就是这个意思。说到写生,你有什么看法?《笔法记》说荆浩在王屋山画松上万本,你觉得他会像今人那样“对景照描”吗?
   张:他绝对不是那样的。画史上记载,黄公望总是随身带着一支笔,看到好的东西他就拿出来勾,说他这些勾稿“格外有生发之意”,但他肯定不像现在的人那样对着景物之体态整天勾呀描的。古人关于“写生”的资料留下来不多,我们看到的都是作品。但是我想,古人“写生”的基本方法应该可以推理出来,在他们的经典作品中的“格外有生发之意”的勾勒中,都显出了他们观察入微的痕迹。黄宾虹就留下了很多“勾稿”式的写生。我觉得中国画的写生可能跟这种方式有很大关系,可以深入研究下去。
   陆:中国画自有它的传承方式和传承要求,只不过经过近现代的一百多年,绝大部分人已经不太知道这个传承是怎么回事了。传承是多方面的,它的重要性在于保证了中国画各方面的因素在完整保存的基础上再有所发展,“写生”只是其中一个很具体的方面。
   张:如果我们能像古人那样去写生,它跟“画道”肯定就吻合了,也就不会出现像今天那样的写生是写生、画道是画道的分裂的中国画。
陆:你提到了“画道”,也强调了写生与之不可分离,这与中国文化的思维方式是统一的。
   张:现在的“写生”从观念到方式、方法,都太过于从实有层面上着眼,给人一个感觉就是太累。
   陆:这跟它的文化渊源有关系。
   张:它要求我们只会感应到看得见、听得到、摸得着的实景。实景当然是有信息的,但是我们忘记了看不见但会起作用的东西。例如,只要我们去读一段历史名篇,其中的浩然正气,或是雄浑的意境,就自然而然地在起作用,会打动人,可是这些是眼睛所看不到的。这些东西是怎么来的?生活里面能不能看得到?

终日而思不如须臾所学二
                 ——谈中国画的学习方式   (二)

受访者:张伟平
采访者:子仁





   陆:观察与思维是由文化造就的两种带有功能性的行为方式。中国文化造就的观察方式与历史上中国画家的写生行为是密切相关的。
   张:观察方式很重要,但观察并不是片面的,而是多侧面、多层次的,看自然是观察,看画展也是观察啊。以阎立本为例,画史记载他在江陵揣摩和学习过张僧繇的一堵壁画遗作。当他第一次看到的时候他觉得没什么,第二次看到的时候他感叹果然是当代高手,第三次看到的时候他已经离不开了,坐卧其下,不愿走了。一定是因为阎立本“观”到、“察”到了什么,那就是绝美之处。
   陆:史载二人风格不同,但这不防碍后者对前者的学习。
   张:为什么他一开始觉得不怎么样呢?估计跟两人的画风差异有关;他第二次看的时候还是从技术水平上判断,不过他已看出来其中的高妙之处了;第三次他读到了更多的内涵,包括他的思想认同在里面。思想内涵只能用笔墨来表现。当他认识到其中的精微处就会勾起他很多的认同感,张僧繇壁画上的很多精微之处肯定是被他观察到了。设想一下,要是阎立本不去品,就不会得到这个结果。所以中国的写生也好,观察也好,都涉及“品”的问题。“品画”要求能够察觉精微之处,要求个人的生命感悟。这种能力要特别强才行。这种能力怎么来的?就是学习。师承是一个很重要的学习。老师治学的严谨,深到什么程度,他会有一个示范在那里;同样,读画读得深,深到什么程度,老师同样会有一个示范在那里。
   陆:对,观察就是品读,写生也是品读,以精微为标志。
   张:这就必须向当今中国画家提出这个问题。现在的人读不了画,看画都是匆匆忙忙的,更不要说有没有能力品画了。想想阎立本那种状态,现在教学的要求远远没有达到那个状态!今人在观察、体格、用笔、用墨上的粗糙程度可以说是“史无前例”的。这么一比,你说今天的中国画有多大的空间可以探索啊?当然很大。只要在体格上精微到一定程度,就令我们感叹了,因为它至少是基本不犯严重错误的,基本上合乎国画的基本原理的。如果有一批人真正在这么做的话,中国画一定上升得很快。
   陆:是的。举古代的一个例子说说中国画是怎么个精微法。
   张:观察的精微,表现出来又分两个方面:“笔精墨妙”与“体格精微”。我们可以展开王希孟的《千里江山图》,来看看它体格精微到什么程度?他对丘壑的把握是相当到位的。在这么细的线条下面,笔的意味能够显得出来。在很小的转折处,在方寸之间,他能把转折的肯定、放松、抓紧都完美地组合在一起。从中我们能看到宋画在体格上的精微,同样,笔墨上的精微也就出来了。哪怕是随意的一点一画、一提一按之间,都显示出他对节奏的控制,而这个节奏正好又跟我们在自然景物上所感应到的自然之道是吻合的。
   陆:哎?有意思了。
   张:所以我觉得用笔、用墨有很多规矩都不能改,因为这种规矩源于自然,是前人用智慧概括出来的表述自然的方法,是和生命、自然之道连在一起的。再比如倪云林画的树,连钩带皴,用笔松、毛。这个“松”和“毛”与秋天的树给他的印象是统一的,萧萧瑟瑟的,表面比较燥,但还滋润,有内在的生命力透露出来。这种笔墨是合于对自然的感觉的。还有所谓“鹿角枝”、“蟹爪枝”、“平角枝”等等,在自然界里可以找出很多这样的树来。中国画用笔、用墨的结构方式、程序,都联系着大自然的变化,它的规律跟自然的“道”是吻合的,是从自然中体悟、总结出来的。经过历代很多人的努力,这套方法是成功的。像我们在审美状态上追求的平淡天真、或雄浑宏伟,这跟人性、跟道有什么关系呢?其实,所有这些都能在人性的积极一面上找到,人性自然而然地有这种向往。如果人的心里总是愤愤不平的,好不好?肯定不好,这会伤“气”。一个生命体整天急急躁躁的,他的生命期不会长。所以,从这一点上看中国画用笔、用墨和审美的很多要求,跟人性的本质需求、跟生命的存在形式等,是连通的。
   陆:那么按照国画的规律要求完成的写生,体格与笔墨如何协调相融呢?
   张:前面说到的描、皴等符号的排列、浓淡、枯湿,都要合体,这是第一层次的要求。第二层次呢?学会了这个体格是怎么造的,学习者就要走出去,面对自然,去看它的体格又是怎么样的。自然景物上面可没有皴擦、没有勾勒,现在要用勾勒来画画,那么一定要认识到勾勒是在哪里发生的。
   陆:我觉得这里是要紧处,它应该和观察方式有关吧。
   张:面对古人的作品,我们的“观察”还比较容易,因为勾勒、皴擦的妙处都留在那里了。在生活里观察涉及认识问题、观察方法问题。这个时候要求学生首先要按规矩来看它发生了什么样的变化。我们看山的时候都会有个感悟,画上所有的符号都会随你的感悟而变化,但是这个变化还得跟体格有关系。等到“胸中丘壑”全都营造好了,这个时候你就不用考虑“体格”问题了——这时的“理”肯定也是有变化的,也许是你人生感悟的理,也许是天地变化之道的理……所有这些东西都溶进来了。这就不仅仅是一个体格意义上的结体问题了。说到这里,我想强调,画家在自己的成长过程中对每一个环节都不能忽略,如果第一个环节出了问题,以后的环节也肯定会出问题。又比如,无论是读书还是读画,如果我们读不出经典的妙处,在生活中也同样体会不到这种精微之处,那么以后做出的东西会有什么美妙可言?这就回到那个问题:我们为什么很重视笔墨?因为笔墨包含的经典因素太多。前面说过,经典的力量在于它能开启我们的心。但是经典的力量也要靠外边的东西给它一些力量,就像我们在生活里面看山,使我们的画有一个良性循环。
   陆:你的写生会怎样进行选择?
   张:动心,只有让你动心的你才会选择它,才会运用中国画的技法去表达它。中国画技法的符号是“创造”出来的,但它又跟自然生长的道理“连”在一起,所以它本质上是“从自然中感悟出来的”,而不是胡思乱想的。
   陆:这么说其中还是有一个原理性的东西:一个人的先前所学,使他获得一定的文化模式,带着它去观察自然、观察生活,有合意的、符合学习过程的,与自己所学形成对应的,便选择它、肯定它,外物不过是作为临时的中介而已。即使是你说的“动心”,那个“心”也是文化造就的结果。
   张:还不光是这些。像佛教说的每个人都有一个“如来藏”,这里面有什么种性会显出来,有什么种性不显出来,需要外缘的力量来影响的。如果没有外缘的力量,我内在的东西可能还是只在里面;我们读的书,也是一股外力,它影响我怎么去显出来;我接触的人,包括我看的画……都是这样。所以画画肯定是有前提的,顺着这个方向走,然后再融入自己的个性。比如董其昌的画体比较绵柔、柔美,王蒙的内力很强,范宽雄浑,这些便是他本质里面的东西,最后都转化成了一种笔墨样式。

终日而思不如须臾所学

                 ——谈中国画的学习方式   (三)

     陆:是了。都说书法在国画里很重要,你说说。

   张:书法很重要,但是我只让学生去写,不跟他们谈书道,尤其不谈“笔法”。

   陆:好像有什么玄机。

   张:今天因为外来文化很杂,这等同于在我们面前开了许多门,其中有偏门、暗门……,让一个初学者去选,会将他的心弄乱,只有先学规矩,知其不变的体,之后才可论可变之道。

   陆:在一个人心不以蛊惑为蛊惑的年代里,很多人以为拿到什么都可以当作走上正道的方便法门。你接着说。

   张:我们谈方便之门时,首先应该明白,第一、它应该是多数人都能获益的门,第二、它的终点能通笔墨之道。(笔墨)那个东西不仅仅是为了表现浓淡枯湿。为什么要在纸上显出浓淡枯湿呢?很多人不明了其中的含义,(笔墨)不是为显现对象的物质性而创造的东西,而是主体感悟到了什么,非得要用浓淡枯湿表现出来不可,可以说是一个人的生命对外物感悟的结果。生命本身要求他这个时候该怎么办,它随着“我心”在变化,以后又随着“我心”接触到“象”——我说“体格”可能会低一点,有人叫做“意象”。其实,“笔法”绝对不是毫无内涵的,而是有内涵、有目的的。有的人对“笔法”的掌握达到了自由自在的状态,到了用笔的最高的境界。比如说吴道子,为什么我们会佩服他的笔法?从历史记载来看,他把他所要达到的目的一下子全都完美地做出来了,用笔的松、紧、浓、淡,都在他风驰电掣般的速度下很自然的显露出来。这种与心迹相合的笔法是很高、是笔中很上乘的东西。那么吴道子画画为什么要用这个速度?这是跟笔性有关联。他之所以要快,因为笔里水与墨都沾得很饱,如果不快,墨跟水很快就会融到一起去了,由浓至淡的笔性就无法显现,所以他要风驰电掣般的运笔速度是有原因的。

   陆:好的。现在好多画家常说“笔性”,你能说说看法吗?

   张:谈“笔性”?我还真不知道怎么谈,谈什么笔性?

   陆:你觉得这个概念不成立?

   张:概念成立但很难表述。

   陆:古代画论是没这个概念,但是你刚才用了一次,所以我想听你说说。

   张:我是这么想,只要你拿的工具是毛笔,你就要有能力“尽其性”。但是所谓“笔性”不是单靠一支毛笔就可以尽性的,还要求尽纸的性,还有尽墨的性。所以“尽性”不能光谈尽笔的性,因为笔是要带着墨用到纸上的。

   陆:你现在用什么纸?

   张:主要是用云龙纸。

   陆:是材料对笔法的发挥有影响?

   张:古代的纸要求密实、细韧、均,这是为什么呢?其实跟运墨、运笔很有关系。一笔下去,在某个地方停留的时间稍微久一点,或者速度慢一点,那个地方很可能就是根据画家胸中丘壑的意图发生的转化,这是“体格”。同时就要谈到笔性问题。毛笔都是尖的,用的就是这个锋。点出一点、两点、三点的时候,笔肚子的水会往下送,从浓到淡,把十几个点放到画面上去,这些点的组合意图是什么很重要。它的排列次序与笔的浓淡枯湿要跟胸中丘壑相吻合,如果这个画家察之精微,显之精微,古人称这是“笔精墨妙”。

   陆:前面提了很多次“体格”,是指胸中丘壑吗?

   张:不,这个体格在画面上肯定是“笔墨体”,用笔用墨形成一个体。在中国画里,所有的境界我们都可以称之为“笔墨境界”,所有的形都是“笔墨形”,或“笔墨像”。因为这些体格、形象一定要用笔墨形式转换出来。用笔用墨的这种方式造出的境,我称之为“笔墨境”。

   陆:这些概念是出于你自己的考虑和认识吗?

   张:是我自己考虑的,但是古人就有过这样的思想,只不过我说得“绝对化”一些而已。

   陆:在根本上,所谓笔性还是跟人的操作有关。

   张:那肯定的。但很多人对此有误解,一谈笔性大概都是指一种很“飘零”的用笔方式,认为用笔是随着性子游动,这就叫笔性好。要是这样去理解和认识“笔性”那就错了,是“想当然”。笔性好不好,主要还是看你想要干什么。

   陆:不过我还是想听你谈谈“笔法”。

   张:“笔法”难以多说,但是书法是要多提倡的,因为书法又是另外一种学习方式了。

   陆:说具体一些呢?

   张:书法的关键是“用锋”。驾驭这个锋,掌握各种各样驾驭锋的方法,就需要各种各样的“力”。所谓“八面出锋”就是说你的力向各个方面来出的时候都没有障碍。每个人有不同的力,有内柔外刚的,有外刚内弱的,它都能够在“锋”上反映出来。

   陆:转到画上,你怎么看?

   张:写好书法未必就能通画的“笔法”。画上的笔法有自己的任务,它还是跟体格有关,所以我一直强调这个“体格”。八大的笔法为什么是简括这一路?跟他那个体格直接相关。画画平中求最难,简括的画风则更难,它要求内在的东西特别丰富,一笔胜过别人十笔,就因为他能很精微地把握各种变化。

陆:那就进入具体的用笔环节来看看。起笔、收笔和运笔的过程,哪个更重要?

   张:都重要,它们是一体的。起笔、运笔、收笔,这就完成了一笔,然后又开始下一笔的每个步骤,每一笔跟下一笔之间有个衔接。它们需要按什么意图来组合,按什么方向来变化,这些要靠一个人心的感悟。

   陆:为什么你觉得“笔法”不好谈呢?

   张:“笔法”有点“上乘法”的意思,它只有特殊性的案例,如黄公望的笔法是个案,你把它设为标准就会约束他人的自性发挥。所以我不主张谈“笔法”,再者,没有体格依托的笔法是空洞的。就像一个人要告诉人家“道”是什么样的,但那肯定是“他的道”,这样会误导。

   陆:你自己梳理一下呢?毕竟你不是初学者了。

   张:其实前面也触及过。形而下的笔法都跟体格有关,是可以谈的,其他确实不好谈,我自己很少谈这个,它有点像“心法”。如果谈“笔法”这个概念,可以叫做“解法”,解决的解。就是说有个什么东西在里面,要把它解开,要用“法”来解。就像解一道题,要有法,实际上这又是一个能力问题。为什么说笔法通就法法通,画什么就是什么,这就通了,也是因为能力强,可以画树、画石、画人。石涛也说“一生二,二生三,三生万物”,这样一个个生出来,他的前提就是笔法通。如果笔法不通,它生不出来,因为第一笔和第二笔、第三笔、第一千笔、一万笔不相连,只有“通”了它才能“连”。那这个时候其实就是一种“心法”,要靠感悟。

   陆:所以它是画画里面至高的。

   张:应该说它是“本性”生出来的,人可以感应到,但是要把它“推广”到所有人哪里又不行。

   陆:你是说许多人谈笔法只停留在规矩描述上,并没有涉及笔法的核心问题。

   张:所以我说要分层次。跟形、跟体格结合在一起时,这种要求我们都能谈;但是超出体格以上的东西根本就没办法谈。比如你的笔法跟你的境界是怎么连的,你用笔法怎么写你的境界。这怎么谈?所以画论里面很少有人谈笔法,并不是大家不知道它。荆浩的《笔法记》谈的好像也不是笔法。因为一谈笔法肯定就会落实到具体上,很容易就用“已法”盖住他人之法。如果你在画画的过程中能用笔去“解”所有的问题,就是你的笔法了。

   陆:画什么都成立,就很厉害。

   张:笔法就在这里面。但是好坏是另一回事,是我们可以评的。

   张:当今的中国画家学习时喜欢凭感觉、谈个性,这是造成画风浅薄的主要因素。其主要原因归于没有究竞前人的学习方法,再加上将素描也认定成了中国画的基础,这就使当今中国画家更生疏了笔墨的研修。如果一个中国画家连驾驭笔锋都成问题,怎么谈表现内心的感悟。故希望大家都能增加一点理性精神,进入有效学习状态,我想这应该是每个画家的当务之急。(完)

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 楼主| 发表于 2011-4-11 22:53 | 显示全部楼层
山水画的“空间”表现
   当代画家喜欢在山水画里谈空间表现,这是不准确的说法,因为山水画里的所谓“空间”表现不是目的,取代它的是前后位置的安放问题。山水画有“石分三面,(形成一个石体的最基本要求)树分四枝(前后左右四枝)”的说法,这个结体的基本法强调的是“体格”,既然是体格问题,那么就是笔墨的虚实问题。古人云:“虚实有致而空间自生”。这句话告诉我们中国画里不用去刻意经营空间,而要去注意营造虚实关系。近浓后淡、近实远虚可以产生空间,但近淡后浓、前虚后实也能产生空间。而山水画家总想以最少的笔墨,使读者感悟到最大的空间,这也是我们常说的笔简而意远,物少而景大。
    (图1、2)两图相比,树的位置和高低没变。但图2将地线虚以云烟,故显得空间增大。这就是古人说的“虚实有致而空间自生”。

   图1
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图2
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借景
    (图、3、4)采用了借景手法,山水画置物布景不仅要在画内作文章,还要在画外做文章,这叫借景,也能扩展空间。箭头所示表示画中的山势、树势的出、入画面的情况。

   图3
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图4
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 楼主| 发表于 2011-4-11 22:56 | 显示全部楼层
要想知道自已的路是否走对了,不用横向比较,要学会纵向比较,这就要求我们学会读经典作品,其中也要会正确品读画论。下文就是我读画论的一些体会。
             画
                “穷理”达“真”         张伟平
      南朝齐.谢赫在《古画品录》里提出了“六法”,并将画家分品评判。他给画家陆探微这样的评价“穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立,非复激扬所能称赞。但价重之极乎上,上品之外,无他寄言,故屈标第一等。”那么,这个被谢赫称为第一品之上的陆探微,其思想境界是怎样的呢?
     在常人眼里,依理而行与随心尽性是相互对立的两种状态,但这相互对立的两种状态成了同一画家的赞美之词就值得我们思考了。“穷理”不是“无理”,而是超越了所有理。超越常理要有超常的力量。比如在马路上行车,就得遵守行车之理,不管车技再高,也要遵守“靠右行、红灯停、绿灯行”等交通法规。若想超越此理,可有两种情况:一、你超越了马路行车这种形式,如果你的车获得了一种力量,可以在路面上空行使,那么你就不用遵守路面行车的法理。(但你可能又会进入另一种法理约束中)二、知理依理已成为你本性的自觉,理的存在对于你的尽性没有半分妨碍。
       尽性就是逾悦自己的本性,它是一种生命的习性,这种习性既含有气质之性(先天的),也有义理之性(后天修养而来的)只不过古圣贤给这种本能设置了一个前提——“穷理”。由于画家要“穷理”才能“尽性”,那么常人中的大多数“无理”或“少理”的“尽性”,就属于“见与儿童邻”的方式。“事绝言象”中的“事绝”暗藏玄机,需细细品味,此“事绝”非作处世而无事解,在尘世中哪有无事之人。此中“事绝”应指心无挂碍,事事于心中都能放下。它实指人要处在一种静虚的精神状态中,古人认为“无物为静,无欲为虚”,“事绝”也就暗合了无物与无欲。但处于这种状态下有什么好处呢?新儒家学者又说“静虚则明,明则通”。通而率性,这样的率性就最能显现真。当然,画家的事绝也应指超越了笔下丘壑的规矩而得到的自在。所以说画家处于“静虚”(无物、无欲)的状态下去“言象”,就能得物之“真”。但是对一个画家来说,处于“穷理”、“静虚”状态,并不是一件容易做到的事,这样一来,尽性得“真”就应该成了中国画家的一件奢侈事。虽然如此,每朝每代,都有很多画家耗尽心思去追求这个境界,但能“穷理尽性,事绝言象”,仅陆探微之类少数几人而已。所以,《古画品录》里给了他“包前孕后,古今独立,非复激扬所能称赞”的高度评价。
      这个评判,给了我们一个努力的方向,致使当代的画家们不要动辄就有“尽性”达“真”的错觉,“穷理”需要我们的智慧并付出毕生的努力,而达“真”的多少就要看我们修心养性的方式是否合于中国画的大道。


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 楼主| 发表于 2011-4-11 23:01 | 显示全部楼层
谈中国画家的学习与成长:张伟平采访稿


采访者:张雨婷采访整理(中国美院史论系研究生)
数十天的持续高温,为炎炎夏日又平添几分浮躁。在有幸采访了中国美术学院教授张伟平之后,对中国画的种种问题,似手在心中清明了不少。现将采访稿整理成文,以飨读者。

张雨婷(以下简称记者):当代很多理论家都提倡“个性表现”,一础性的技法训练,这种强调基础的学习方法会不会跟个性表现有矛盾之处?如果没有,它们之间有什么联系?
张伟平(以下简称张):我的体会是青年画家要学会纵向比较,不要只会横向比对,前者可以使你与经典的比对中明白自己的不足,而后者常会让你与当代人的比对中产生骄横之心。所以要打好基础,你一生就做这一件事。我们自己的绘画事业要有阶段考虑,画论上说中国画家的成长分三个阶段:第一、略知笔墨性情;第二、规矩粗备、第三、神理少知。每个阶段基本上都是十年,三十年后才谈画风的变化问题。我们学习的时候若按照这几个步骤走,便能使得自己的艺术之路走得夯实。当然,今昔有别,如果我们认为自己身处在信息、科技丰富的时代而有一定优势,那么可以适量缩短学习时间,不过前提还是要按照这几个步骤一步一步走,否则是万万不可的。每个画家都是一个生命体,生命的特点就是不喜欢受到约束,你把鸟关在笼子里它都喜欢跳来跳去。作为画家也是这样,但是“率性”是有前提的,那就是“虚静则明,明则通,”通而率性。这是新儒家的思想,什么叫“虚”?古人说“无物为虚,无欲为静”。你如果真能做到虚和静,心里通明了,你再去率性就不会有问题,现在人们率性大都在心里,而同时功利心又很强,这种带有功利心的率性不能显出你的本性,否则整个人就会小了、幼稚了。那么为什么我们的画家不能在自己的修养好一点、世俗的尘埃少一点时再去率性而作呢?

记者:你谈到了修心、养性的问题,为什么这么重要?
张:我历来的追求与理念完全一致,就是树要古、山要深、水要清,溪流要迂回,最后落到一个词上,就是画面要“干净”。所以,你看我在画里面对美的认识表述得很清楚,没有不明不白之处,也没有混混沌沌的污浊之处,更不会有模糊审美意象的结体与用笔用墨。这正是我对待事物自然美的态度,也反映出我的本性。我是怎样认知也会怎样去画,绝对不会在运笔上糊弄过去,也希望能够清清楚楚地摆出自己的审美理念,有些地方可能认识得不好,但这是我自己还没有修炼到家,以后会慢慢再修。不过,我不怕把自己内心的生命密码与和本性有关的东西直白地摆出来,即使还有些不满意的地方,仍希望自己一直朝着这个方向努力。

记者:你对中国画的“纯粹性”怎么理解?另外,如何去界定中国画家,其标准是什么?
张:是否为中国画家,在当今提倡“创新”的时代似乎很难分清,因为西方绘画的技法正在渗透中国画中,从画面上看,用中西技法的比例多少才就算是过界了,没有人敢于定论。由此就出现了只要会毛笔,在宣纸上画画,就称为“中国画”的现象。这种不讲笔墨品味的做法降低了中国画的高度与品质。真要区分其实不难:你的思维若依托笔墨进行,那你肯定就是中国画家。现在有些人认为鉴别中国画很难,其实不然,我们可以反问那些搞创新的人,他在看到一块小石头之后,能否转换成笔墨样式出来?他是否用笔墨的语言思维去创作?人的思维是靠语言的,这个是肯定的,比如我们看到街上有一个很漂亮的小女孩,其美丽的形象,在我们的大脑里再转换成“美丽大方”、“明眸皓齿”等很多形容词,借助文字形成的概念表达你内心的感悟。如果你不懂文字,你只能像婴儿一样依依呀呀,谁都无法知道你要表达什么意思,也无法使你的观念提升到一个很高的状态。譬如油画家出去画画,在他看来世界由各种色彩组成,如果他不从这个角度建立他的思维语言,他就不是一个真正的油画家。而对于中国画家而言,笔墨就是他的思维语言之立足点和出发点。中国画主要是针对笔墨才出来的。

记者:在基础技法中,你特别强调“勾勒”法的重要,据我所知,它仅是勾、皴、擦、染、点的第一关,为什么会如此重要?
张:生活中的石头之妙,在画面中应该怎样表现。这需要一个过程,首先便会涉及勾勒的问题,当我想进行勾勒的时候,应该怎么去做呢?勾勒中有“相间法”:大小相间,疏密相间,虚实相间。那么什么地方疏,什么地方密才好呢?这就需要看它是否与对象生动自然的物态契合,需要我们不断地思考细节以及调整。这时,你若仅靠自己的冥思苦想是不行的,必须回到经典去找一些成功的样式,看看人家是如何勾勒及营造疏密关系的。心里有了这些再回到生活去观察物态,便能加深理解,处理好各种关系。这便是前人的精辟画论“规矩尽而变化生”的生动显现了。当你穷尽了画之规矩后,此时的变化才能是真变。
  

   记者:有人说在山水画里,宋画是“写实”的,元画是“写意”的。故此,当代画坛大多对元明清的名家风格大加赞溢。而你却反其道而行之,特别关注宋画,能将其中的道理与大家分享一下吗?
   张:宋人关注生活,希望用笔之道合于物之性,这就有了荆浩(五代画家)深山写万松稿本的故事,但这不能叫做写实,应该说他很写“真”。写实指的是对对象自然属性的关注与描绘,具体说就是对物之形、色、质、空间关系的描绘。写实的概念不能与国画里的写“真”概念相混淆。“真”者为物之实就写其“实”,物之“华”就写其“华”。对“真”的解析我们可以从佛教里对物的认识上得到一些启示。我们现在所说的在你面前的“我”实际上是“不真”的,因为加上了时间和空间,你现在接触到的“我”是有时间和空间的“我”,是一个被社会属性薰染过的,被名、利等思想包衷住的我。这个“我”观物看事无不打上了自已的主观烙印。加上时空的条件才形成的受各种外缘环境薰染过的“我”写的“真”是“不真”的,只有经过修行还原出本质的我,这才是最“真”的我。我们看树也是一样,加上彼时的季节以及其他很多外在的因素,而我们现在要揭示出树蕴含在树里面最“真”的东西,它原原本本的“真”,是很不容易的,西方文化里也有这个概念。要认识“真”和表现“真”需要我们放下私欲,直入“静、虚”的状态,这样你就能见出物之实,写出物之性。而现在人们脑海里的“写实”是物之像。这是因为里面已经有了时空关系,它已经不是同一个物。西方哲学里说的人不能两次踏入同一条河流,这是强调事物的变化,当河不流动的时候,它还有河流最本质的东西,这个应该叫原物。
    中国画里的石头,下笔时需的浓淡枯湿,来不得半点犹豫,用笔用皴时的摆动方向与真正的石头的转折关系非常吻合,从这些细节你就能看得出这畅快淋漓的用笔与用墨即是中国的笔墨理念,贯穿整个绘画过程。你不要看这块石头的阴影部分一片黑,其实画时并非无规律地乱涂成一团黑,是一笔一笔按山石结构排列上去的。
    记者:当今时代是高科技的时代,中国画的审美意趣能与当今的生活相合吗?
    张:目前对中国画的当代性存在很多争论,譬如作品的创新,我认为应当用走的路是否合符“规矩尽而变化生”这一中国画家的成长之路来评判创新问题。当然也有很多现代画家喜欢将自己的艺术视为观念艺术,他们会采用图式表达全新的视觉感受。因此,他们也喜欢将中国画称为观念艺术,我喜欢笔墨,不管你是否在乎观念,作为一名中国画家你最终要归结到笔墨这个落脚点,你可以把世界说得天花乱坠,但前提是你要做到笔精墨妙。笔墨有它的品格,中国画讲意境和品格,就是从笔墨里显出来的,这涉及到人们对创新理解的角度不同的问题。有人说现在生活节奏变快,人们不可能慢慢地去品你的作品,希望一看就懂,这理由太浅薄了。生命的和谐对于生命的生存很重要,它需要有两种状态,一种是动的状态,一种是静的状态。有一次,一位马来西亚记者看了我们的水墨画很不习惯,就问我“我们年轻人就是接受不了,你看怎么办?”我说你当然可以不接受,不过请想想看,你跑到外面去工作、交友等,你的生命体整个处于动荡的状态,纪昀说得好“名利两条船”,你在外奔波,争名逐利,回到家后难道还要使你的心不得安宁吗?如果你希望寻找一个安静的地方,即你生命的另外一面——静,那么我希望你能在我的画面里找到。如果你坚持说自己就是喜欢动,不要心底的安静,对生命来说损害不少。中国画对待生命的态度。不是去刺激你那颗已经动荡不定的心,而是希望那样的心能够有时回来安静一下。所以,中国画不搞视觉刺激,也是不想让人们已经折腾疲惫的心再起波澜。
   记者:你在文中曾经说过,中国画家首先要研透“画理”,继而找出与“物理”相联系的地方,这样就能感知万物;还要读书养性,明乎“情理”,将情注入画中,才可能成为好的中国画家。请问,这三理归一就是中国画家的最好状态吗?
   张:山水画家想要获得用笔自由,就得将自然物烂熟于心,这和庖丁解牛是一样道理,你一定要处于这种状态去画画,笔才能随心而动。
   记者:正如你所说的必须把“画理”明透,把“物理”烂熟于心,才能在画面里透露出画家的那种“性情”来。你要对山的结构方式,石头和树的关系做到心里有数,才能画下去。
   张:齐白石说过画画要在“似与不似之间”,太似,我们能感觉到,太不似,我们也能感觉到,就是“似与不似之间”,这种状态很不容易把握。它是一个文化定义,我们很多人盗用了这个中间状态,这样出来的画,要么会媚俗,要么就会欺世。如果将这个理用来看宋画,可以总结为,似中蕴含着不似,这也是近看几不类物象(只看到笔墨纵横之势),远看则景物灿然。画画的境界可以参照一下佛教所展示的境界,第一是看山是山,第二是看山不是山,第三是看山还是山的境界,这第三层境界似乎又回到了最初的状态,其实非也,第三境界展示的是“真境”,它和第一境界展示的“物境”有天壤之别。
    记者:今天的访谈涉及到了中国画很多重要的理念,从中我们可以看出你作为一个画家的思考及与众不同的解读,它代表着你的一贯追求,而这些追求在你的画面上已有所体现。我想,大家在理解你的中国画理念的同时,再欣赏到你的作品,可能会有更深的感受。
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 楼主| 发表于 2011-4-11 23:04 | 显示全部楼层
初学四忌
    1.初学画忌描
    小心翼翼地勾描景物(或范本景物)轮廓只求形状位置正确,不求理解笔墨的组合规律合效果。
   
    2.初学画忌胆怯
    对着(白)画纸,顾虑重重,感觉要画的很多而无从下笔,总想笔笔对而总是笔笔误。这是不明画理只注意表象的结果,也是实践太少心虚胆小的缘故。对于学习者来说,敢于动笔也是优势,因为只有画出东西,才能在此基础上辨明对与错,才能改错。
   
    3.初学忌急于求成
    不经过仔细分析(理解范本)草率动笔,而达不到所需的笔墨效果,心躁则手更急,结果。要么草草而成(简单化).要么无法将画面处理完整。
  
    4.忌不习书法、不研笔法
  不重勾勒,一味用浓淡墨求渲染效果,结果会使画无骨架,流于浅薄,失去写意山水的趣味。
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 楼主| 发表于 2011-4-11 23:09 | 显示全部楼层
《山水画基础技法》

   《写意山水入门》是早年出版的一本著作,希望给初学者指明一条学习中国山水画的正确道路,在当时也得到了我的导师童中焘老师的直接指导及大力支持。而今数载已过,很多学生反映想再买已很难。为了让大家能够继续受惠于此类实实在在谈基础而又带有独立系统的入门书,我准备于近日将书内容重新整理后在网上发布,一方面让更多非专业爱好者能更好欣赏它,另一方面或许能带给专业学习者一些思考和感悟。再者不管是学界内还是我自身对于国画的理解又不可与当时同日而语,所以我在原书的基础上进行增减,以加强本书的实用性。

                                                               张伟平   2010-8-31


           山水画基础(一):“写意”及“笔墨”概念

    中国山水画从成熟之日起,就不再把表现客观对象(光、形、色)作为自己的最终目标,而逐渐趋向于对(认识客观世界的)人的主观精神世界的表达。正是由于中国人观察和认识客观世界的方法具有不同于其他民族的独特地方,所以在表现方式上也形成了自己完整的绘画体系。
    作为一个山水画家,看到的世界很复杂,其实要解决的问题却很简单,就是面对这个世界,应运用怎样的艺术语言使它们在纸上形成图形,并且是一个最真切地传达了他主观情感的图形。中国画“笔墨”形式的形成,恰好解决了这一根本问题。

   “写意”,顾名思义就是得其意。从认识观上看,面对被表达对象只需得其意,不对它作谨细刻画,而对主体(表达者)来说是要寄情、寄兴。“物”是心、目共同作用的产物,并以精神表达为画中的灵魂,客体被称为“载体”。这就区别于其《秋净江南》张伟平作他一些绘画形式里的“镜像”表达式(一模一样地反映客观)和主观宣泄式(不表现客观)。从画体上看,由于有谨细勾描、层层填色一类的“工笔画”,所以和它相对应地产生了“逸笔草草,不拘形似”的“写意”画,这是中国画“写意”的基本含义。下面把“写意”画的独特语言——“笔墨”作简要的介绍。
    传统概念中,对笔墨的认识也是逐步发展的。今天我们认为“笔墨”应含有以下几个具体内容:

    用笔讲笔意、笔势、笔力、笔法(由于笔意、笔势涉及面广而且抽象,这里只着重于笔力与笔法)。力是用笔的基础。“描、涂、抹”三病说的就是力弱,产生“软、浮”的毛病,黄宾虹将用笔总结为“平、留、圆、重、变”五字。“平”指运笔起至转行止都能做到运力均匀,笔在力的掌握下起止、转折都要平稳,不急不躁,既要有匀速又要把持它能随意在各种水平线上运动。它是运笔的最基本要求,也是最难达到的要求;“留”指力蕴含在笔线内不向外溢出;“圆”指笔线不平扁;“重”就是有力,不轻浮;“变”指笔线有变化,不是一种感觉,一个样式(这也涉及到笔法的问题)。

    笔法:指运笔的法度,即运笔的道理,具体来说是按一定道理而行的笔锋在提、按、顺逆、转折、正、侧、藏露等状态下形成的各种粗细、方圆等不同的墨迹。古人论用笔三病:“板”、“刻”、“结”,其中“板”与“刻”就是说笔法无变化,呆板而形同刻出来的一样。(注:这里说的笔法仅指侠义上的笔法。)   

    墨法:运墨要讲层次,有光彩,求变化。黄宾虹论运墨有七法“浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法”,但其中运用最普遍最基本的为积墨、破墨、泼墨三法。对用墨的要求也可用“清、润、沉、和”四个字来概括:“清”不是淡,是要求用笔的笔路清楚,墨色层次分明;“润”是指墨色滋润不火燥;“沉”指墨色不浮于表面:“和”指墨色在活泼有变化的同时也要相互融洽,不脱节。
   
    用笔用墨主要以用笔为主,墨的光彩、层次变化也要靠运笔画成,这才能达到沉厚的效果。  
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 楼主| 发表于 2011-4-11 23:10 | 显示全部楼层
对“现代山水画”画理、画法的思考

标签: 山水画画理画法杂谈


    中国山水画作为一个表现形式与内容非常完备的画种至今已有一千多年历史。随着当今高科技时代的到来,我们对它存在的合理性提出了种种质凝。首先,快节奏的时代生活与山水画的细细品味欣赏习惯似乎有着不可调和的矛盾。其次,工具材料的一层不变与当今绘画材料选择的多样性显得格格不入。它的游戏规则能得到当代人的肯定吗?有人会提,对于中国山水画审美的游戏规则,当我们想要它跟上时代的步伐之时,为什么不可以象变更足球、篮球运动规则一样来达成一种共识呢?我们的画坛出现过“推倒重来论”也有过“改革创新论”等等思潮,但是中国山水画似乎没有理会这些,它在一股无形力量推动下正在坚定的按照自己的方向演进,一切有勃于它的个人与思潮在它的后面趋于消失。所以,为了顺应它,我们只能静下心来认清它。本文想从中国山水画几个关健点入手,从而使我们能更加认清它的本质。

一、“继承传统”是山水画家成长路上一道绕不过的坎
    学习山水画须要从学习传统开始这是一个不争的事实。人们的分歧在于继承什么样的传统?有人说,你总不至于让我画得跟古人一个样吧。又有人将临过了古画跟继承传统划等号,认为临过了这些经典名作就有了“传统”,这两点都是学习传统的误区。因为,这样想与这样做的人没有理解“传统”的真正含义。

    在我们谈继承传统之前,一定要分清两个词的概念。一是“传统山水画”,二是“山水画传统”。这是两个相互包含而又各不相同的两个概念。“传统山水画”指的是一个静态的概念,它泛指一切山水画图式存在,即存在于社会上、博物馆、美术馆等各地的经典名作,并由这些经典名作所呈现出的各图、各法等具体的可视图象。“山水画传统”指的是一个动态的概念,它泛指一切对山水画发生作用与影响的因素,这些因素从无形到有形都有。比如黄公望画<富春山居图>表现出的那种疏朗、洒脱,不经意处总成文章的感觉,其心动、笔动、境显的爽意从心过程,总使人想到了道家“天人合一,物我合一”的崇高境界。大概他那修心悟道的方法,化笔法于真境之中的能力,也应该算影响<富春山居图>能成为经典名作的因素之一吧。当然,对山水画这一层因素的解读与继承可能就没有那么简单。总之“山水画传统”因为是一个动态的过程,它含有形于无形之间,运规律于具体之中,是否能解读得出它,能够多大程度地理解它,无时不刻地在考验着我们各自的生命质地。

   “传统中国画”与“中国画传统”是相互包含的,首先“山水画传统”运无形之因成就了“传统山水画”可视之图形。而从这些可视之图形中,我们又能读出它成形成体的原因。也就是说,在有形的可视画面透洒出成就这些画面的种种画家必备的因素。

    有了以上的概念,我们接下来就可以谈继承“传统”的问题了。当画家只继承“传统山水画”的时候,他继承的仅是一些可视的形态,这就是石涛批判的那种祥装古人须眉,腹安古人之肺腑之人,这种生搬硬套的继承是不可取的学习方法。当我们谈继承“山水画传统”时,这才涉及到山水画发展的主题。对“传统山水画”的表面继承,只会涉及到表象,得到一些皮毛。中国山水画的路也会越走越窄。只有从表象解读出它成形成体的规律,并掌握和运用它,才有可能使山水画走入正确地发展道路。

二、直解“创新”
    中国画的“创新”是一件让人捉摸不透的事情。当它作为一种时代观念提出来的时候,其理是不容置疑的,但当它具体到每个画家身上时,其千差万别的变象,就让我们解读“创新”遇到了很大的麻烦。真不知这根金光灿灿的藤,为什么会结出这么多千奇百怪的果。是理念错了,还是理解错了。

   “创新”是时代文化发展的要求。而一旦它具体到画家身上时,很容易因此而改变不同质的画家生命个体的生长进程。并促使画家的精神生命从内养转向外寻。这个结果是提倡山水画“创新”所始料不及的。原因很简单,精神生命的成长需要一个从小到大,从弱到强的生长过程。孔子的“十五志于学,三十而立,四十不惑,五十知天命,六十而耳顺,七十从心所欲而不逾距”这段话,说的就是生命个体在社会生活中处于不同层次的认识阶段。这个成长过程也是人们精神生命成长的过程,没有例外。在外部“寻找自我”与向内“培育自我”肯定会有区别。创造一个接受外部理念而成形的视觉样式与展现自己的生命感受而成形的视觉样式肯定不能等同,这也跟“应该做”与“愿意做”是两个不同出发点一样。它们是一个生命体迸发出的两种不同的生命火花,前者是理智的选择,后者是理性的选择,两者不能混为一谈。正确地对待时代付与我们的“创新”要求,不能脱开民族文化的土壤去“独树一帜”,否则就有“拔苗助长”之嫌。

    山水画要有时代性,要“新”,但依托什么来创新,怎样创,则反映出每个画家不同的思想方法和认识高度。对于那些脱开山水画的基本原理、基本技法另建一种表现方式的求新方法我是反对的。因为仅为求视觉效果的不一样而舍弃对高精山水画法的追求不是明智之举,其舍弃者也应该自问,既然能将支撑着国画山水体系的基本内涵都舍掉,为什么还要将自己的画冠以中国山水画这样一个虚名呢?我们不能因为当今时代没有出“论语”“史记”这样的“新”经典,而迁怒中文的表现能力,更不能因此舍掉这个语言系统而创建一套新语言。同样,对于山水画这套语言系统知之甚少的画家切不可将自己表现力不强的责任推给它。因为掌握任何一套系统都需要你付出艰辛的努力。对于那些将山水画的时代感简单地套用西方现代派的视觉模式的做法更是值得商榷,因为“挂羊头卖狗肉”总不是一件光彩的事情。

    中国山水画的发展有着自身的规律,任何想要用个人意志来改变或阻碍它发展的企图最终都是徒劳的,不管这个人的名气和社会影响有多大。因为根植于中华民族文化这片肥沃土壤上的山水画正按着自己的发展模式走向新的繁荣。历史的经验告诉我们,想要知道它的现在,一定要了解它的过去,知道了它的过去和现在才能预测它的将来。

    翻开山水画的发展史,其不同时代、不同流派、不同面貌大师们的“创新”道路历历在目。范宽,北宋画家“始学李成,即悟。乃曰:前人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也,吾与其师于物者,未若师诸心。于是,舍其旧习,卜居于终南太华岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡,风月阴霁难状之景,默于神遇,一寄于笔端之间……”(宋.宣和画谱第十一卷)自创一体的范宽无外乎入门路子端正,学法精深,化法得益于终日观察体悟自然,物与心合,成为一代大师。黄公望,元代画家,远法董、巨,近观赵孟 ,为了化“法”,常于“皮袋中置描笔在内,或于好景处见树有怪异便当摸写之,分外有发生之意。”(元.图绘宝鉴)看来黄公望的《富春山居图》等惊世之作就是在心想手追,明透了“画理”、“物理”、“情理”的情况下产生的。在中国山水画的发展史上,类似这样创新的大师比比皆是。

    正确地对待传统山水画是我们树立当代中国山水画理念的基础。“传统”有常理也有“法式”,但任何企图用固定法式、符号来限定它的范围并将它和现代中国画分开的企图都是错误的。“传统绘画”的存在,仅标志着这样一个事实,即各个不同时期的人在运用这个语言系统表达着各自不同的思想认识,这些认识都具有不同的时代性。如《夏山图》就是北宋的董源面对江南秀丽的风光,运用这个语言系统有感而作的,可为宋代的“现代山水画”。《富春山居图》是元代黄公望久居江南,运用中国山水画的语言,面对富春江,把自己平淡萧疏的感受表达了出来,这也可称为元代的“现代山水画”。学习“传统”仅仅是学画者进行绘画语言训练,借鉴前人怎样运用这些语言来表现自己心态的过程,和自己应该怎样画画不能等同,这也和我们学习字、词、句等文字组合规律不能等同于写文章表达自己感受一样。一个是学习使用语言的问题,而另一个则是运用这些语言来表达自己认识的问题,它们是不能相替代的两个方面。国画语汇是表达画家感觉(认识)的基础,没有语汇就无法相互传达“感觉”。所以说创造中国画的当代样式不应和学习传统对立起来,也不能和照搬西方绘画的样式等同起来,画家要能够以理性的眼光审视一切艺术形式,不管是过去时还是现在时,而培育这种分析能力一定要贯彻“以中为体,中西为用”的原则,这样才能在当今浩渺的艺术世界里既不迷失本民族经典艺术的特色,又达到了充实、壮大、发展这一艺术形式的目的。因此,与时俱进,坚持中国画(山水画)发展的独立之路是我们每一个有责任的中国画家的明智选择。

    中、西融合(或中西结合)并不是中国画发展的必由之路。东西方艺术的差异是不能靠人们的主观意愿来消除的,它从人们对待主、客观世界的不同理解而开始区分,然后在各自不同思想基础的作用下走向各自不同的独立发展道路,并由此形成不同的艺术形式。这两种艺术观犹如物质世界的南北两极一样,是构成丰富多彩精神世界的不同极点,这一理论对中西绘画具有积极意义。一是中西绘画的极点不变,外延不断扩大,其相交部分为两种绘画的边缘艺术,中西绘画的结合只能在此进行。二是中西绘画的距离越大其中间地段越大。那么给艺术家活动回旋的余地也越大。因此,走中国山水画的独立发展之路,坚持山水画的纯正性是我们的必然选择。其相对不变的画理、画法构成的主体在当代审美情趣的要求下,必然会融入一切有用的东西。其山水画的独特性和与时俱进的开放心态必然会使中国山水画带来一个新的发展机遇。

    对中国山水画发展方向的预测决不能单凭自己的主观想象,它一定要遵循事物合理有序运动的科学原则。既预测事物的未来时态一定要理解它的现在,而真正理解它的现在一定先了解它的过去时态,知道了它的过去与现在才能合理地知道它的发展方向。所以,在国画山水的学习和在创造国画山水当代样式中,尊重传统、理解传统就显得尤为重要。

    也许有人强调时代的剧烈变迁,山水画也要来一个天翻地覆,改朝换代的变化。的确,就物象和社会形态而言,当今社会相比古代有着千差万别,但是,中国山水画从成熟之日起就没有把描物显态作为自己的责任。人们漫游名山大川,有感于山高水长,而山水画家在画画时,从不拘泥于对它的形、质、色等自然属相的描绘,而是或取雄奇、浑厚之意,或表幽深、阔远之情。也许千皴万染,烘托出自己理想的意境,也许寥寥数笔,其意也尽在其中,这也是不同风格的山水画能有此异曲同工之妙的原因所在。试看当代画家李可染为了给中国山水画创出一条新路,他当场对景写生,游遍大江南北,最长的一次达八个月,难道他在给景物描姿显影吗?答案应该是否定的。他明透的墨色,挺劲的用笔传出了峨嵋山的幽深,黄山的雄奇,漓江的秀润……明董其昌说:“以蹊径之奇怪论,则画不如山水,以笔墨之精妙论,则山水决不如画。” (明.画禅室论画)明.沈周“山水之胜,得之目,寓诸心,而形于笔墨之间者,无非兴而已矣。”

    据此,我们不难看出,物变事迁并不是中国山水画“创新”的决定因素,是人有所思,心有所识,画家性情各异。因此,山水画家可以同景而异趣,异景而写出共识。当然面对摩天大楼与观坐华山是否一样能有雄奇的心境,望着远去的热气球是否也能像观大雁南飞时产生出一点思乡的惆怅,我们就不得而知了。但是那些借物变而对山水画基础技法与基本构成原理进行非议的言论,是不是有被物所奴,被事所累的嫌疑呢。

    谈到山水画的“创新”,我们很容易将它与个性表现等同起来。其实,问题并没有这么简单。强调个性表现仅是山水画创新的一个环节,个性表现一定要有深厚的文化依托,否则就是一句空话。中国画家特别强调修心养性,因为认识世界的能力有高低之分,也强调学习传统技法,因为高深认识的表达需要高精的技法来保证。“识”高法“精”,画品格高意远,人们观而有所感,其个性表现也寓于其中了。

    “创新”不是某些人理解的那种画面视觉效果的与众不同,它涉及到两个方面的问题,一是创什么样的“新”,二是用什么语言表现“新”。第一点解决山水画用怎样的艺术效果来感动人,这也是我们常说的“意境”。第二点是表达这个意境的手法选择。显而易见的是国画山水的技法对于表达我们的内心感受是最贴切的。画家在“写”的心态下运用勾、皴、擦、染、点等笔法最能传达出我们的生命信息,使蒙养于我们内心的浩然之气跃然纸上。上千年来不断涌现出的大师们记录着这样一个不争的事实,中国山水画在不同时代运用相同的山水画“理法”表达着不同生命情趣感受时,从来都没有和他们的时代脱节过,他们都是各时代文化精英的代表,各写其“心”,因此画面的创新就会不追自来。

    斗转星移、物变事迁的物质世界,其变化的速度是相当惊人的。如果誰想舍本求末,寻“新”于外部,用技法的变化速度去适应社会发展的变化速度,其画面的浅薄是可想而知的。我们只有不断提高自己的文化修养,用文心去感知这个世界,用高精的技法去表达我们的感觉,那么,你画面的“创新”必将从你的“心”中自然淌出,你的个性风格也可能会随之而来。

三、结束语
    综上所述,我们可以给“现代山水画”大致勾勒一下。其一,它绝不会简单地跟任何一种西方艺术的视觉模式相同,也不会是古代经典样式的翻版。其二,它的审美规则的变化一定会跟我们历代的变化一样,一笔一划的组合都连着乾旋坤转的规律,并不能由着某些人主观的认定。而“现代山水画”的画理一定连着大自然千变万化的道理。这就是说天不变,道亦不变,道不变,其自然生长法则不变,而依托着这些自然法则发展起来的山水画理也不会变。其三,山水画的发展与变化不能等同,发展是一个事物沿着一定方向的延伸,因此,学习传统、理解传统就成了发展山水画必不可少的基础。一切忽视和另起炉灶的观点都是空中楼阁,跟我们当代山水画的发展没有多大关系。因此,为变化山水画表面视觉效果而进行的“创新”并不能切入山水画发展的主题。其四,读书、写字、画画三管齐下的学习方法在当代仍然是山水画家的唯一正确的学习方法,任何另劈蹊径的方法都有可能使自己去追逐自己的心魔,从而画风歪邪也是可以预期的。其五,现代山水画应该是相对不变的传统山水画理在新认识下成形成体的产物。它并不对立于“传统山水画”。当代画家的责任不是选择要“传统”还是要“现代”的问题,而是要理通、识高、笔精。只有这样,我们的时代才能创作出有高度、有深度的作品,才可能像宋、元、明、清不同时代的经典一样,为中国山水画的历史翻开新的一页。但愿当代的中国画家都能明辨此理,将自己有限之生命投于无限之山水画发展之中,为中国山水画这棵参天大树增添新的枝叶。
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 楼主| 发表于 2011-4-11 23:12 | 显示全部楼层
略谈中国画笔墨理念

标签: 山水画笔墨理念杂谈

   作为一个中国画家,不管以其怎样的姿态看待“笔墨”,它的存在与对国画视觉效果的决定作用,总是一个不争的事实。不管是继承它还是批判它,首先要研究它,了解它,而站在什么立场怎样认识它,不仅成了每个中国画家构成自己画风的认识基础,也反映出每个画家所处的思想境界。

   “笔墨”是虚的,说它虚是因为它是一种文化感觉。就和春的气息一样,无形无色,不能单独成为一个东西拿出来明示大家。“笔墨”又是实的,说它实是因为这种“文化感觉”可以被我们体会并带到各自的画里,也和春一样,其气息在花开花落之间。由此,上千年来,多少大师们凭借着各自对“笔墨”的感觉,创出了各家、各派、各法,这些法式又被我们具体地理解为用笔用墨的浓、淡、枯、湿、勾、皴、擦、染、点及泼墨、积墨、破墨、焦墨等不同的笔墨效果。并依次提出了平(指笔在力的把握下起止、转折都要平稳,不急不躁,既要有匀速又要把持它能随意在各种水平线上运动,它是运笔的最基本要求,也是最难达到的要求)、留(指力蕴含在笔迹内不向外溢出)、圆(指笔迹不平扁)、重(就是有份量,不轻浮)、变(指笔迹有变化,不是一种感觉,一个样式)及“清(指墨色明透,有精神)、沉(指墨色不浮躁,吃得住纸)、润(指墨色滋润)、和(指墨色变化多而不乱,和谐统一)、活(指墨色要有生气,不死板)”(引童中焘画语录)等具体的审美要求。这样,中国画的“笔墨”演变至今,已形成了一整套具有具体审美要求的有无数成功范例(名画)为参照物的并以主观感觉进行判断的“笔墨”审美程式,由于“笔墨”虚虚实实的存在,难免会引起不同主体对它的不同认识。每个成功的画家都很自信自己驾驭“笔墨”的能力。但是,我要说的是“笔墨”是不能驾驭的,想要用好它,只能识其“性”,顺其“理”,不然就会用笔反被笔使,用墨而反被墨用。当然,此理并不是否定将“笔墨”视为“工具”来用的画家们为不懂“笔墨”,因为中国画的“笔墨”有很宽范的界线。有什么样的“用”出现,笔墨就会变幻着存在方式为其“用”服务。如将绘画的作用归于图形状物,表现外物之美上,其“笔墨”就可以成为“工具”,从而达到它的目的。因为美在外,画家要作的仅是整理、慨括,借某种“笔墨”程式,记于纸上。这时的笔性只顺“物理”,而远离“情性”。视“笔墨”为工具者,不是不懂“笔墨”,而是和我们历代大师们理解的“笔墨”不在一个境界而已。但是“笔墨”的工具论者又是不能否定的,因为否定了它等于抽去了大师们赖以依托的脚下基石。中国画的笔墨观,没有唯一,它从最低层至最高层,无时不被思想境界不同的画家们所运用。这就是说“笔墨”有好坏之分,“笔墨”显现出来的境界有高低之分,画家对中国画“笔墨”的认识,往往就是从低向高以层层渐近的方式前进着,也就是说随着“看山是山,看山不是山,看山又是山。”这一思想境界的提高,其“笔墨”也从刻画对象的功能转向传达自己的生命信息,从而达到“物我合一,天人合一”的境界上去。所以说境界不高并不可怕,可怕的是画家身处低层而固步自封。


    中国画对“笔墨”的认识是从具体的临摹开始的。南齐谢赫提出的“六法“中就有“传移摹写”之说,但如果将对“笔墨”的认识简单到临过谁的画,就得谁之法,那就错了。宋郭若虚《图画见闻志》记载着这样一件事“唐阎立本到荆州,观张僧繇旧迹,曰:‘定虚得名耳。’明日又往,曰:犹是近代佳手。明日往,曰:‘名下无虚土。’坐卧观之,留宿其下,十馀日不能去。”这件事可以看出,对中国画的认识,并不能一目了然,因为这里存在一个现象与本质的问题。不同的人面对同一幅名画,对其“知”的多少存在一个认识能力的强弱问题。学传统不光是指对某家某法笔迹的仿制是否相似,起码要能读解出组成这种笔墨感觉的笔墨程序及使笔使墨的规律等等一系列仅靠视觉器官发现不了的东西。在传统绘画里,有形蕴含着无形,对无形部分的认识将是一个长期的并随着自己认识能力增强层层深入的过程,临画明理重于摹形。荆浩说“心随笔运,取象不惑……”说的就是明乎理而心、手相应。如点叶树,下笔先后次序要合于“理”路,这个理常常就不是一“见”而能“知”的。当今山水画中不明“理”路的现象随处可见。理者:有形中之无形,成形成画之规律也。前人评董源画“近看,几不类物象,远观则景物灿然……”因何如此,理贯画幅而形寓其中。远观,脉气贯通,展形走势形神俱得。势者,发于气而显于形者,笔势与形象合二为一,笔运势走,顺理成章,理法全存,这些都是“形”与“理”的关系。“画”就是通过形迹的显现而使之成其为“体”,所以前人说“师古人之迹,而不师古人之心,宜其不能出人头地也,冤哉”。从阎立本读张僧繇画之实例可以看出,作为认识能力很强、传统功力极深的大画家在读名画时尚且如此,一般画家面对名作其认识的深度就可想而知,所以,对于“传统绘画”的认识,千万不能将“临过了”与“懂了”划上等号。这也和读书一样,如果对《论语》、《周易》等经典我们能一读就懂,那衡量大学问家的唯一标准是读书的数量。画家对传统绘画的懂,要在他的画里显示出来。如果仅能依样画葫地摆出些符号,充其量也只能算懂些皮毛。

    对于每个画家来讲,“笔墨”是有的,因为这是他赖以表达自己感受的语言。这种“笔墨”语言伴随着他认识的提高,由幼稚走向成熟,由简单趋于复杂,由“传移摹写”的模仿到直抒自己的心意,这种缓慢艰难的进程,非亲身经历者是不得而知的。

    对于整个中国画界来说,“笔墨”又是“没有”的,因为统一固定的“笔墨”样式与标准是不可能建立起来的。石涛说“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造成,地之造成,此其所以受也。”它“本自心源,想成形迹,迹与心合”是“天人合一,物我合一”的产物。黄公望的《富春山居图》的笔墨,就是他疏朗、闲淡、敏于事理心境的写照。黄宾虹凝重、浑厚华滋的笔墨,只出于对生机勃勃的大自然的体认,也是他热情豁达心境的真实写照。如果不明此理,他将永远是中国画的“门外汉”,也没有资格论笔谈墨。时代的变化,只是画家的“心性”对外物的感受有所不同,而作为中国画精髓的笔墨精神没有失去,它仍然是画家赖以传达自己生命信息的最佳载体,这个载体和画家的生命信息共存,不可分离。心弱“笔墨”则弱,心强“笔墨”则强。由此类推,任何一个中国画画家都不可能脱开这个规律。

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