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《山水画刍议》——陆俨少

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发表于 2011-1-6 15:50 | 显示全部楼层 |阅读模式

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前    言3 S( b2 q. u7 v7 L
    我从小喜欢画画,信笔涂鸦,没有老师指点,住在乡间,也看不到名作。到了十三岁,才见到一本石印的《芥子园画谱》,如获至宝。后在中学读书,图书馆中有一部有正书局印的《中国名画集》,大开眼界,课余时间,如饥似渴地临摹。十八岁才从师专学山水画,得到老一辈的指点,以及接触一些古今名画,探讨其传统技法,心摹手追,努力把它化为自己的东西,创立面目。平生好游,到过几处名山大川,经过思考摸索,不断实践,也下了些功夫。到今年七十岁,经过了五十多个年头,中间自己走了些弯路,而且即有所得,也看不透,讲不清,有些东西也可能是错误的,现在我把它写成这本小册子。分为二部分,上部分是泛论,把我自己的想法,以及取得的一些经验,一条一个问题,不列次序,也没有系统地写出来。一些前人讲过的,在这里不再重复多讲。下部分是具体画法,把我一己的创作方法,也没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的,我也不再重复了。中间有些互见的地方,为了行文方便以达到说清楚问题,所以也不再删去。这些论点,只是我一己的想法,这些方法,只不过是我自己常用的,并不是最好的方法,更不是唯一的方法。一个作者形成他的独特风格,有其内在因素和外在因素,每个人的经历不同,想法也不同,所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西,不希望年轻人来学我象我。从前唐代书法家李邕说过:“学我者病,似我者死。”艺术贵有自己的风格,完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以这本小册子,只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后,有所启发,得到一些帮助,就算是起了一些作用。我还希望一些老前辈,有真知灼见的作者指点我的错误,提出批评,让我在以后有生之年,得到改进,是莫大的幸福。$ g7 Q% \( [. ~3 o9 a
    陆俨少一九七八年十月
  ^3 ?( c3 Z) Y* Z4 S0 O' b5 M   
+ O* s; K7 j# O0 V2 W目    录! I# V& R' Z( W+ y9 B- d
前言
0 y8 J% I1 t2 X' q7 y5 X1 I泛论
: q( Q  [# E' C. z9 `# }一  学画起手
, b6 N3 r- R6 b6 `) R二  识辨和吸收9 s  f* B" L9 s( U9 ^! w& j
三  山水画中三大流派" ?# a0 Y3 c; V: ]+ S
四  山水画派的盛衰* J8 `7 S" }% r% }1 y
五  好画的标准
0 P7 A; c: d' I1 b( r8 @六  创作的条件/ c* ]9 b# m3 t: ]
七  激情和创新
/ P7 B# z- |( b" e3 N/ t八  学习传统
# ~& O2 Z. a) h9 n6 B8 d3 K九  师法大自然! @* h* ^& b( P! _0 E9 a
一○  创稿
- a, N9 d4 b: p- j/ m, L1 E' _一一  传统和创新2 U; |3 D% s% x
一二  画中主题& M5 L2 j3 S& @# \% Y. `% w
一三  基本功% q9 p- I' Q4 N
一四  画的章法
, l! h) l9 b5 w一五章法三诀
7 R- B0 E/ k  c0 w5 n一六  画中重点) x! A+ J9 p& x. q, [2 e6 v! k
一七  气势
# k0 y8 c# _2 \- ?十八  画忌平
. h+ s% H  N' O. W3 w7 Q一九  繁简虚实轻重! ]3 ~3 W+ l8 c) k5 B  C. W
二○  大块面. X. q# @3 |: j* z3 b% Z
二一  和光暗
1 \7 ~/ M$ t: e二二  规律, w2 w' l+ Q1 H% M$ M$ X
二三  工与写
7 H' y  [$ L4 J二四  变化% l  p/ D$ L9 U: Y9 f" g. ?- |3 s6 Q$ o
二五  笔不虚设
5 D0 F( O# E& ?! u: H. J0 q二六  章法生发5 @, }+ |, a8 v) |! ^& K: y! T& G+ F
二七  虚实
! C* ]- M! E3 }' x二八  用笔功夫
5 |7 q5 q4 h9 V二九  呼应顾盼
3 ?0 J: E; P% F# o# m( |: Q三○  执笔法" k8 Q  Q) d' h9 l6 P+ I, b
三一  用笔中锋  u) {: V# J" |$ `" k
三二  用笔要圆
; f0 {8 J3 B2 e* X# a三三  线条大小- f; Z2 \8 x! Q* z4 t2 v
三四  用笔提按
' a* X$ U- c$ w$ o3 V) S% c+ N三五  用笔诀窍! v5 w) A* @* o* `  @* `
三六  落笔和收拾
# m3 I  n1 L, o8 K7 ?三七  点和线
7 n0 b( v' x% q, y# L; b7 b三八  皴法
8 m8 {' _1 Q9 }" C三九  用笔要毛* p1 Q. p' z* }% C
四○  用笔入纸" W) I* E6 s/ {
四一  用笔为主) u  p& S) i% i# k8 c3 D: r
四二  用墨法* e/ R8 Z4 T7 x" Z" n7 g
四三  用墨光润
* i# g% _- e, O8 S四四  由浓入淡
  @$ M* s8 m/ K  v" m, C, A四五  墨骨
/ Q4 w: ~: V- A四六  设色主调2 r+ B+ e4 X$ h; s6 j! B
四七  青绿法
$ T2 M6 |& B; i! C四八  设色变化
- K, j/ ^8 M, k9 |- T8 p四九  加得上,放得下
3 q9 x5 o0 m% C7 ^5 u- @2 v五○  肮脏和干净- g; k) m$ w: G& ], w
五一  放和收
2 D1 {1 j& O/ B五二  沉着和痛快
9 v2 K% h8 K0 x* \五三  画贵自然8 n! l' A6 ]! R8 c! m: H
五四  养气5 ]; y/ _. Q  ~( T0 |# n
五五  亮和暗
8 ^5 P  ~# B4 J: X4 M五六  用虚! [8 g6 v* o% X: N! ]
五七  动和静
$ L* @# k" \. f五八  创新一例' @- Q. d- ^# z9 q: |
五九  大块水墨1 t) t) S6 ^' W3 Q( U
六○  画忌四气( m! v' n; H$ H. g
六一  创立面目
# M* ?; a; b# [/ P六二  画雪法
9 J! P" v" u* G3 o六三  飞雪画法
5 ?( f' w% y( ?! g9 z  雨景画法% R* m5 K, z1 y( ~  A3 o. e
六五  画风法0 n1 @+ U. _# s% a, S0 V
六六  画雾法; P  R$ N% j6 c" N* _& I  \
六七  点子画法
, V/ n, \' J& e* }/ |# n# L六八  画树干8 \7 q, D) I; f  G9 ~
六九  画枯树2 J; D. Z7 a0 ?9 o
七○  留白
/ t3 Q5 _$ }  N1 i  m2 {七一  兼善/ C) r" n$ A: r7 T- M- {7 B
七二  学画时间% M% J! n: h/ Y( O
七三  学画四多1 X6 e  f( B. W8 @4 a* K! W$ g
七四  推陈出新
$ P6 G! i7 o! }6 ]0 e七五  学有师承: T- P) N! f) I
七六  题款6 s+ t, a% r3 ^6 n7 K
七七  题款的部位和格式3 B3 m( H1 \5 e5 d, J+ K
七八  中国画幅式
, M: |5 T  i1 l( }9 w七九  画扇面4 D( \' A" `+ w4 Z# Y* j* r) ]
八○  笔墨纸砚
3 p8 [) q& {- Q  c* @, l8 z7 Y八一  画绢1 s$ z+ R( X  E) J+ b, L
具体画法<略>
8 Z  `( z! P' e4 O& W, {5 j泛论插图<略>5 E$ s6 z& d$ y. e3 h! Q8 ^
具体画法插图<略>0 ^+ Z, }# O/ t# q; R# y) j
附图
6 G( X$ `% {; R0 p# @7 S/ i- c. w% d! M
泛   论. D* H5 q- j  z& r% H. X
一、学画起手  l* u( S, Q2 i5 \* z4 W3 C; t( O
     山水画学习的方法,起手不外临摹,从中可以得到传统的技法。临摹要有好的本子,起步不高,终身受累。因为我们知道临象一家不容易,临象之后,再要不象,所谓“入而能出”,更加烦难,所以第一口奶很是要紧。如果起手学习了风格庸俗、笔墨不高、或则坏习气很多的本子,将来要改掉,那就很不容易,反而不如一张白纸从头学起为好。即使临摹古代名家的作品,也要善于学习。因为每一个名家,有他的长处,也有他的短处,未免各有独自的习气。或则虽有长处,但其营养,不为我所吸收,就要拣取能够吸收的东西为我所用。例如有人说:“石涛不好学,要学出毛病来。”我的看法,有一种石涛极马虎草率的作品,学了好处不多,反而要中他的病,传染到自己的身上来。但他也有一些极精到的本子,里面是有营养的东西,那末何尝不可学。要看出他的好处在哪里,不好在哪里。石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况之下,不随波逐流,能自出新意二尤其他的小品画,多有出奇取巧之处,但在大幅,章法多有牵强违背情理的地方,他自己说,“搜尽奇峰打草稿”,未免大言欺人。其实他大幅章法很窘,未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀,是他所长,信笔不经意病笔太多,是其所短。设色有出新处,用笔用墨变化很多,也是他的长处。知所短长,则何尝不可学。
. b- K; _- J$ f/ g二、识辨和吸收
/ D9 P" ^$ d' V2 D. Q4 C8 @      学画的提高,当然需要不断地画,在自己的实践中取得经验,这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品,在技法上总有他的好处,也一定有不足之处,所以第一必须要有辨别好坏的能力,看出哪些是它的好处,哪些是它的不足之处。即使是它的好处,有些对我有营养,可以吸收;但也有些虽属有营养,对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来,加以消化,成为我自己的血肉,这其间一定要有选择。吸收的方法,临画是重要的。临画不是一树一石,照抄一遍,这样的临,好处不多。必须寻找其规律,以及用笔用墨的方法,问个所以,为什么要这样?悉心摹仿,把他的好处,成为我的好处,方见成效。但是好画不易见到,即使见到,也不一定有对临的条件和机会,那就必须借助于细看以及默记。看之烂熟,默记在心,把对我有营养而可以吸收的东西拿过来,不一定经过对临,同样可以把它的好处和技法,在我的创作上加进去反映出来。虽然临画可以一笔一笔临,放过的地方少,看画也同样可以一笔一笔看,使心中有个印象,甚至可以用指头比划它的起笔落笔,顿挫转折之势,这样可收同等的效果,如果马虎的临,照抄一遍,反不如认真的看,得到好处。有的人说我有些传统技法,认为临的宋元画一定很多,实则我哪有收藏,有收藏的朋友也不多,哪有条件临宋元画。如果真的有些传统的话,也不过是看得来的。解放以前,我看到一些故宫藏的宋元画,在上海跑裱画店,正因为看到一张宋元画不容易,遇到之后,如饥似渴地看。解放以后,在博物馆可以系统地看到宋元画,即如明清画,很多也是从宋元的路子上来,有很多借鉴的地方。古语说:“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”所以有人把看画也叫“读画”,画读得多了,胸中有数十幅好画,默记下来,眼睛一闭,如在目前,时时存想,加以训练,不愁没有传统。再来推陈出新,取法大自然,一定可必在传统的基础上得到发展,创出时代的新面貌来。& V5 |* ~& q9 v
三、山水画中三大流派: D1 J- {$ n# P8 H; s  i% P
       传统山水画,到了北宋,形成三个大流派,即董巨、荆关、李郭。三家鼎立,构成中国山水画的丰富传统。三家面目,各不相同。董巨写江南山,峦头圆浑,无奇峰怪石,上有密点,是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山,危岩峭壁,坚实厚重,很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处,内有丘壑,而外轮廓没有锐角,树多蟹爪,是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同,达到真实的表现。因之他们外在风貌各不相同,截然两样,但也有相同之处,即是都达到艺术上的高度境界。我们试把董源的《潇湘图》(图一)(见《泛论插图》,以下略)、巨然的《秋山问道图》(图2二)、荆关一派范宽的《溪山行旅图》(图三)、郭熙的《早春图》(图四)、李唐的《万壑松风图》(图五)(上面所说李郭是指李成、郭熙,不是李唐。李唐后起,上接荆关,下开南宋风格。)互相比较,董源《潇湘图》用的短笔披麻皴,巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴,范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴,郭熙《早春图》用的是卷云皴,李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴,互相比较,因为他们所写的对象不同,创造出不同的皴法,风格也迥异。然其一种气象的高华壮健,笔墨的变化多方,韵味的融液腴美,三者相同,毫无异样。我们就是要学习这些优点,从传统技法中得到养分,从而得到启发,化为己有。所以临是必要的,看也需要,除此二者,还要加之以“想”。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带,看真是的山水,对照古法,猜想他们怎样经过反复的实践,而创造出这种风格和皴法来,那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水,借鉴他们的经验,也可以创造出新的风格和皴法来,服从对象,为我所用。# n3 Q6 g0 X" n" v% Z. r- X) X9 x
四、山水画派的盛衰( _  h; e' _" {' d
      斧劈皴和披麻皴,是在中国山水画中的两大流派,一盛一衰,互相替代,也好象有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后,由盛而衰,另一个画派应运而起,改革上一个时期的弊病,从而得到新生。唐代的山水画派,尚属草创时期,后来荆关出来,斧劈画派,遂趋成熟。以至五代后期,董巨画派,以披麻为主,创为新调,于是画法大备,到达了中国山水画的全盛时期。各家各派,自立面目,争妍竞艳,百花齐放。但到后来,董巨画派,由盛而衰,直到南宋初年,江贯道可称董巨画派的末流,于是刘李马夏,代之而兴,以苍劲见长,斧劈为主(图六、图七、图八)。这样延续了一百余年,亦已到达了衰败阶段,所以元代赵松雪一变南宋画派,远宗董巨,有所发展(图九)。黄王倪吴号称元四大家,于是水墨画派,独盛画坛(图十、图十一、图十二、图十三)。下至明初,亦已逐渐失去活力,无甚创新。浙派继起,戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法,建树极少,直到沈文唐仇出来,才算是代表这一时期的作者(图十四、图十五、图十六、图十七)。唐仇是明显地运用斧劈皴,沈文亦多短笔勾斫,上加圆点,其用笔也近于斧劈。沿袭到明末,这一画派只有老框框,干巴巴,毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”之说,而褒南贬北,实则主张恢复董巨披麻画法,下开四王恽吴,号为清六家,他们类多模拟古法,无甚生气。同时石涛(图十八)、石谿(图十九),能于四王风气中间,挣扎出来,赋予新意,但不过是在主流中间的一个回波,还不能取而代之,一直到达解放之前,中国山水画是处在低潮时期。现当我们社会主义的伟大时代,相信一定能在山水画坛,融会众长,从而开创出前所未有兴旺局面。. S9 _+ p  n, Q6 U6 e2 y
五、好画的标准
0 s$ o4 b7 ]% d# k" V! v4 l) _    每有人问:这画好在哪里?一时很难对答。然而归纳起来,所可看者,不外三点:即看它的气象、笔墨、韵味,这三点如果达到标准,即是好画,否则就不算好画。我们看一幅画,拿一个标准去衡量,看它的构图皴法是否壮健,气象是否高华,有没有矫揉造作之处,来龙去脉,是否交代清楚,健壮而不粗犷,细密而不纤弱,做到这些,第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者,又能在自己塑独特风格中,多有变异,摒去陈规旧套,自创新貌。而在新貌之中,却又笔笔有来历,千变万化,使人猜测不到,捉摸不清,寻不到规律,但自有规律在。做到这些,第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一幅画打开来,第一眼就有一种艺术的魅力,能抓住人,往下看,使人玩味无穷。看过之后,印入脑海,不能即忘,而且还想看第二遍。气韵里面,还包括气息。气息近乎品格,每每和作者的人格调和一致。所以古人说:“人品既高,画品不得不高。”一种纯正不凡的气味,健康向上的力量,看了画,能陶情悦性,变化气质,深深地把人吸引过去,这样第三个标准也就通过了。我第三节谈到的气象高华壮健,笔墨变化多方,韵味融液腴美,就是这些。所引的董巨范郭几幅名画,是一个例子,做到示范作用。我们看到其他的画,应以此来衡量,在自己的创作中,也要努力追求,达到这个高度。所谓“与古人血战”应该和比我高的来衡量,那末永远不会满足,也就永远在向上。不能和低的比,沾沾自足,早年结壳,要引以为戒。# S6 C# @. g) S6 ?+ v' @# B
六、创作的条件# z  c, f, L- J: f2 b% X$ a
    称赞一幅好画,往往有这样的评语,叫做“神完气足"。就是说这幅画笔墨精湛,章法严密,来龙去脉,交代清楚,不造作,不疲沓,精神饱满,气势旺盛,面面俱到,无懈可击。要做到这点,首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后,早上起来,脑子清醒,思路开通,对纸凝想,有得于心,于是全神贯注,目无旁骛,解衣盘礴,旁若无人,全部思想,进入画里,再有平日基本功的扎实,加上明窗净几,纸笔称手,创作的条件齐备,然后可以达到这个境地,所以绝对不是偶然的。否则笔欲下而又止,划未到而已断,心中无数,疑虑重重,色厉内荏,冒充雄强,或则病体奄奄,昏昏欲睡,头重脚轻,失去重心,得过且过,懒于动弹,如果象这样的情况,且宜停画几天,等精神恢复,有所振作之时,心中好象有一幅画等着要画,酝酿成熟,然后动笔为好。: R8 u, f2 N4 L- ]
  % q# A$ [5 |' h$ K* F6 I: L1 y
七、激情和创新5 B  m+ b* t; [# i- K: q( H/ m
从前人谈到书法,有“偶然欲书,一合也”的说法。这个“偶然欲书”就是说胸中有一股冲动的力量,要借笔墨发泄出来。那末写出的字,也合乎要求。画亦同然。所以下笔之际,要有激情。我们对新时代,是有热爱的激情,看到新的事物,新的山川风貌,发生热爱,要借笔墨以发之,有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川,不同于旧事物、旧山川,客观的对象不同,在主观的描绘上,一定是老技法不够用,需要创立新技法。技法有了创新,才能情调合拍,互相统一。我们如果把新事物如新式楼房、拖拉机、高压电线等,置之于四王山水画中,一定感到别扭。因为这种山川,是旧的情调,何能与新事物相调和,发生血肉相联的关系。所以如果仅仅只在把具体的事物,生搬硬套,而没有一股对新时代热爱的激情,即使写上新的题材,画上新的具体事物,也决不能反映出新的时代气息来。因之画要新,首先要有热爱新时代的激情,在这个基础上,创立新技法,创立前人所没有过的新技法,才能体现出新的时代精神。自古作者,能自名家,代表他们所处的时代精神者,都有所创新,创新越突出,家数也越大,也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。  
# A0 e% G3 |) d  e* X: H. E- I: w八、学习传统
! p7 }& s$ }8 b" I: \" D5 j8 {    山水画传统技法,都是前人在大自然中提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践,才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有白手起家,所以必须学习传统。但传统不能死学,必须化,也即是运用前人已有的技法,加进一己的感情、修养,以及技术训练,把传统技法化得更接近于对象,更能表达自己的感情。我们学到一点传统,到大自然中,描写各地的山川,要抓住各地山川的典型特点,有了旧的,再加上新的,从古法中乘除变化,以达到较为正确地反映对象的效果。天下的山,其石骨皴法,各各不同。就是同样的松树,也各不相同。黄山有黄山的石骨皴法,松树也有它特异的姿态。在泰山上,石法不同,松树也异样。其他土山石山,以及丛树覆盖,不见土石的山——如井冈山等,更加不同。所以我们如果只掌握一种技法,要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川,怎能顶事?一个人的智慧是有限的,貌写各地山川对象,不能只靠一己的创造,必须借鉴古法,在古法的基础上予以加减变化,融会贯通。一眼看上去是他新的独特面目,细看却都有来历,或是融合多家的笔法,或在某一家的笔法上有所更改变异,便成自己的东西。如果能够这样,不论碰到任何山川,都有可能得到解决的办法。
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九、师法大自然# c6 j7 M* [2 I' P1 X8 f
从前人说:“师古人,不如师造化。”这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的,实则两者相辅相成,一点也不矛盾。因为古人一切技法,不是关了门凭空想出,也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力,这个借鉴的有无,差异极大。但是停留在古人的技法上,也不对,必须有所发展创新,这就需要师造化。因为我们毕竟要描绘今天祖国的大好河山,随着人类社会的发展,不仅人们的审美要求在发展,而且自然界也在不断地变化,所以画山水,必须到名山大川中,看到新建设以及山川变异,随着这个发展,来创作我们的画幅。一般到大自然中去,都要做些记录,就是勾些稿子,把山川大势勾下来,或者更仔细一点,带了笔砚,坐下来对景写生。这两者都是必要的,但我觉得两者的要求不一,必须分别对待。如果只记录山川的起伏曲折,轮廓位置,以及它的来龙去脉,用铅笔或钢笔勾出,也就可以了。但必须把对象结构细细勾出,交代清楚,假如草草勾记,日子久了,记忆淡薄,这种勾稿,就没有用处。如果这样结构清楚,交待分明,勾稿精细,习之既久,在创作时,就可运用,有所依赖,就是自己创稿,也可以得心应手,不致勾搭不起来。所以出去勾稿,是有好处,有必要的。对景写生,要求不同,不必记录整个景物的位置结构,其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树,甚至一棵树的节疤,一个山的面,土山或是石山,怎样去表现,才能得到它的质感,空间感,以及它的精神,怎样用有限的笔墨,去抓住无穷的形象,在实践中如果得到一些收获,也就是在技法上的创新。所以对景写生,不必选择很好的景,只要在局部或细部的某一方面有所可取之处,这个对象古人很少反映,或者不易反映,事过境迁,要想第二回碰到,极不容易,后来记忆也一定不全,所以必须借重于对景写生。把以前没有人画过的,就要依靠后来一辈人把空白补上。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。但是,对景写生费时多,钢笔勾稿费时少,出外不一定有足够的时间,所以二者必须有的放矢,相辅相成。
1 `1 S( z3 [. G2 P% p. ?5 S  
0 [2 r- ^# \7 d7 x' l) M% R十、创    稿
/ r& _& O. Q4 T8 Y' @) E/ u$ x    单独一块石头,有些是有方圆规则的,也有些是不规则的。不论规则或不规则的石头,必须四面都能画得出,即所谓“兜得转”。如是之后,叠石以成峰峦岩嶂,也容易能够兜得转,而且形象很美,不致象馒头山。山水画的创稿,峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的,道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现,所以一幅山水画的章法,也就是处理好峰峦岩嶂的过程。在这里也须懂些,与理不相违背,才不致别扭。要常常下生活,多看真山水,记下山势部位和数木、道路、泉脉等关系,回想看过的前人画稿,与之相印证,加之多想、多画。所以开手不要全临稿子,抽一个时间可以试作起稿,以免到老离不开稿子。, L( q/ ~9 z  j9 ?2 ~$ T
十一、传统和创新) `  G  O) c9 J! Y/ A! V; G' e
    有些人的想法,认为有了传统,就是老,就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来,是不对的。如果学习传统而墨守成规,丝毫不化,不加发展,这样诚然有碍于创新。但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫,来谈创新,这个创新,也是无根之木,无源之水,站不住脚的。文化是积累而成,不能中间割断,好比科学技术,一定要在前人的创造发明,对大自然有所了解的基础上,再进一层,得到新的发明创造,决不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上,好象石器时代就一步跨进原子时代,是决不可能的。所以学习传统,就是为了创新,两者是统一的。不过在实际情况下,是有些人学了传统,而不再创新,其原因有二:一是他只能模仿,自己无所作为;一是钻进故纸堆中,觉得满好,不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。如果他热爱新的事物,向往于新的时代,热烈地要求去表现它,就一定不甘心于被古人所牢笼而不再想跨出一步,他就要在他所学到的前人传统基础上不断改进,热情地记下新时代的风貌。绘画是形象思维的产物,要靠形象来表达作者的思想感情,世界观改造过来了,和时代的脉搏相谐和了,就自然而然地主观地要求创造新的形式来适应新的内容。到这时,扎实的传统功夫,会帮助他创新,起到积极的作用。画要新,这个口号不是今天才提出来的。自古大家,无有不创新者。创新愈多,后人对他的评价愈高。有了创新的主观愿望,那末学了传统,从传统中可以得到许多借鉴的东西。山水画法在唐以前,山石是没有皴的,所谓“空勾无皴”(图二十)。到后来慢慢用上皴法,是在山水画上前进了一大步,再加上后人无数修改补充,形成画山石的丰富传统技法。但是祖国河山,在广大的幅员上各具特点,不相雷同。尤其当今交通便利,画家走的路多了,看的山和水也多了,所要表现的也多了,因此老方法决不能满足需要。以前一个画家不可能到青藏高原上去,对亘古不化的雪山,不可能留下表现的方法,就需要现代人去创造。再如五代以前的画家,大都生长北方,很少是南方人,所以画的都是北方的山水。直到董源生长南方,创造出一套表现南方山水的技法,米芾给他“唐无此品,格高无与比”的极高评价。但我总觉得他画的江南山,用的小点子,是表现山上长的成片树林,他这种创新精神是可贵的,不过还在草创阶段,技法上还未成熟,留待后人去发展完善它,我们不能盲目崇拜古人,以为十全十美,不可逾越。如今我国各地都在封山育林,山上一片青葱,层层林木,把山头都覆盖住了,不见一点土石,这样的山随处都有。记得十余年前我到新安江水库上,山上还是一些稀疏的松树,十余年后我再去,都长满了树木,葱茏郁茂一片林海。井冈山也是这样满山是树,我相信不要很久时间,全国各地也会如此。这种满山是树,不见土石,但因树海的高下蔽亏,可以看出高低起伏的崇岩深谷、冈岭崖嶂。要描绘它,但是前人遗留下来的方法很不够,留待我们去刨造。看到新中国的大好山河,谁能熟视无睹,无动于衷呢?这是创新的动力。
- U; {: I) _+ i+ O十二、画中主题) e: m+ p+ C# k# \
一幅画要有一个主题,即重点所在。在构图上即使是一幅纯山水画,也要有个主题,突出它的重点所在。或则一个城镇,有条公路萦迂出入;或则林海无垠,绵延不断,通幅上下,连成一片;或则瀑流倾泻,水口分明,气势磅礴,如闻水声;或则江水滔滔,风帆点点,岸柳汀蒲,凫鹭翔集;或则崇山峻岭,高岩巨谷,云雾缭绕,草木荣滋,如此等等,必须突出一个主题。切忌散漫零碎,平均对待,样样有一点,而却没有一个主要之点。在设色上也要有个基本色调,切忌红一块,绿一块,花搭琐碎,毫不集中,主要有个倾向性,有了倾向性,主题就突出。  0 V2 J" m9 @* l3 f3 g  \% u2 L
十三、基本功1 I- u* j, a8 g* p/ t3 |0 W
学画早年成名,不一定是好事。成了名,应酬多了,妨碍基本功的锻炼,也没没有工夫去写字读书,有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻。扎扎实实做些基本的功去,博收众长,冶炉自铸,逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。三十岁定了型,到六十岁还是这样,说明不再探索,坐吃老本。所以必须变,不断的变。一个成名的画家,有早年、中年、晚年之分,各个阶段,虽然可以看到有一条线挂下来,其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌,每个时期,各不相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画,在七十岁以前,无甚可观,及其晚年,当八九十岁时,突然一变,墨法神奇,开了面目,这点精神,我们应该学习(图二十一)。& u! _% x0 ~2 q' \, S: v$ P
十四、画的章法% s. w, x! I* a7 |0 Z/ [6 q( [5 j
经营位置,即是构图,要跳出陈套,自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓“在乎情理之中,而出于想象之外”,其中不外一个“变”字。高手作画,每每使人不能预测。前一笔,后一笔;先前一个章法,接下去怎样?令人捉摸不透。从前有人说:一句七言诗,写出上面五个字,下面二个字,让人猜得出,不算高手。作画同样这个情况,善变多方,但其中自有规律,而这个规律,不易让人寻到。当然一幅大构图,要突出那些主题,有几个大段落,心中要有个底。而在细部,不能前定,往往随时生发,自出奇趣。也有这种情况,每因一笔而生发出一个章法来,逐段生发,奇趣无穷。这其间主要规律只须注意虚实轻重的关系。其诀窍只是一个“间”字。即虚实相间,轻重相间,繁简相间,一层隔一层,大层隔大层,小层隔小层,或则大层隔小层,层层相隔,章法自出。       2 _2 c, x: r& s( c- P2 K" ~8 q0 y
十五、章法三诀
' Y2 D0 g5 l" g. N! ~当定下题材,大构图也已胸有成竹,而在章法上,有三个诀窍:就是相避,相犯,相叠。怎样叫做“相避”?画有主题,其外围就须避开,让主题突出,避开之法,或是外围空白,不让笔墨扰乱主题;或是主题用重墨,外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题,而外围反用浓重的笔墨以避开之,总之不要互相接近。一幅画中有大主题,但在局部,也要有小主题,这种小主题,同样要避开,如画上一株树,这是在局部中的小主题,后面山石等必须避开,否则笔墨就要打架。一般避开之法,主要善于用虚。用虚之法,最方便是用烟云,当然也不是全部如此。二曰相犯,就是两种东西分明是互相冲突的,不宜放在一起,但有时也可明知故犯,放在一起。兵法中所谓“置之死地而后生”,也是笔法中所称“平正之极,须追险绝”。但这个险绝,应当有个限度,就是处在危险的边缘,稍过一点,就要跌下去,所以是不容易的。不过做到了,就能出奇制胜,使览者有新鲜感,是艺术性的高度发展。三曰相叠,一般讲两块石头,两棵树,或两个山头,形状相同,是犯忌的,应该避开。但有时存心层层重叠,甚至接连叠几重,这样做画面可以结实,同时也积蓄力量以取气势。只不过在重叠之间,也要有些变化,否则容易板。上述三者之中,以相避为主,是常用的规律,相犯相叠是不常用的。用来出奇制胜,可以偶一为之,但不宜常用。
5 T) B+ d( V7 z& R十六、画中重点
! d$ |. [2 {% m. b. {8 C- K    山水画章法,首先要取势。取势之法,先要抓住重点,不外五个章法,形象化一点,可用五个“字"来说明,即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须”字。重点在纸幅中间,可用“之”字来取势,即下方开头偏右,稍上偏左,再上又偏右,再上又偏左,屈曲象“之”字形。如果重点在上面,可用“甲”字来说明,景物在纸幅上面,是其重点,下面轻虚,好象“甲”字。如果重点在下面,可用“由”字来说明,景物在纸幅下面,是其重点,上面轻虚,好象“由”字。如果景物偏在左面,是其重点,右面轻虚,可用“则”字来说明。如果景物偏在右面,是其重点,左面轻虚可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用,以达到变化多端的效果。  y9 o# u/ D% I: D2 G$ Y
  
" A/ t- n8 r  e  R% O) g6 z  M十七、气    势) l3 d) M, \$ j, A! m8 j
通幅看气势。四平八稳,则不见气势。破平之法,是在险绝,险绝一定要有倾向性,即倒向一面。如下方坡脚重在右面,则上面峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有个重心,要把重心放到边缘的线上,过了这根线,失其重心就要跌下去。这样越是险,越是有气势,这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法,即势欲向左倒,而下面的东西先向右倒,以蓄其势。下面的势蓄得越厚,则上面的势越足,这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法,虽然左右平均,没有轻重欹倒,但上下却有虚实轻重的不同以取势,这是第三种取势的方法。总之切忌平,势是从不平中而来。取势既定,大处有了着落,但在小处,还不能放过。小之一个局部,都要有轻重,再小一点一线,都要为这个势服务,每下一笔,都要增益其势,而不减损其势,要做到笔笔有着落,笔笔都能看,笔笔都起作用,经得起推敲。$ ]/ j+ f4 z; p+ ]
十八、画忌平! i9 I" Z8 e( F$ |+ C% I% g% j
画忌平,怎样才能不平,全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联,实在是一事。要突出重和实,必须有轻和虚相陪衬。重实处一般用焦墨浓墨,而用笔必须坚实沉着,繁复密致,使有厚的感觉。在一幅画中必须有一点或几点重实之处,其他就要虚要轻。没有重见不到轻,没有虚也见不到实,有虚有实,有轻有重,画才不平。虚的办法,不外用淡墨或者用干枯的浓墨,用笔或细或简,要做到寥寥几笔便意足。不要多加,看看不足,多加即平。要做到多一笔觉太多,少一笔觉不够,不多不少,恰到好处。必须笔头上有功夫,不论一点一线,下笔把得稳,提得起,放得下。所以画要加得上,放得下,层层加上,而用笔不结,用墨不腻。实处虽然有厚重的感觉,却又要做到透明洁净,清灵无滓。重点抓住,其余便可放过,略拖几笔,甚至只有框框而不加皴擦,便觉已经完足,不令览者有残缺或还没完工的感觉。怎样才能加得上而不腻,关系到用笔用墨。用笔之法,第一层次和第二层次之间,必须条理相同,相顺相让,相辅相成。一经错乱,便要结,一结就腻。所以腻的病,看上去好象在墨上,实则关键在于笔。当然用墨不得法,也要腻。用墨之法,第二层次加上之墨,必须和第一层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨,淡墨加浓墨,或先枯后湿,或先湿后枯,这样层次虽多,而不觉其多,每加一层次,笔笔都能拆开看,既融洽,又分明,这样才能不腻。怎样才能放得下?首先是用笔,要笔笔站得住,派用场,所谓“笔无虚设”。转折起倒,万毫齐力,不是浮在纸面,而是透入纸背。疏疏几笔,中有繁简搭配,感情相通。因之笔虽少而表现的物体很丰富。必须不断地在指腕肌肉上有长期地训练,久而久之,能使全身的力量聚到笔尖上,得心应手,使笔而不为笔使,做到这点是很难的,所以学画必须写字,是一个训练指腕的很好办法。以上所谈画要不平,加得上不容易,放得下更难。能够加得上,放得下,画法就不平。
7 m/ ?7 k; R7 ^8 T& v0 J4 i& z1 F十九、繁简虚实轻重
+ u; T  e- c9 E6 ~    所谓繁简虚实,就表现的对象而言,一般树木是繁处,山石是简处。树石是实处,云水是虚处。但也有例外,如写一座黑山头,十分厚重坚实,而旁边的树木,却画得简淡,同样是不平。或一块大石头,笔简墨淡,而石下水纹,汹涌澎湃,要突出水,画得繁复,甚至可用焦墨画,这样轻重倒置,同样不平。所以粗笔细笔相间,泼墨惜墨互用,也可得到不平的效果。, V' d, y3 B# @& U9 |/ P$ z' Z& N' G& W
    一幅画要有重处轻处,就是一个细部,虽然它处在整幅画面之中是重处,但是在这细部之中,也要有轻重,不过这个轻重,差异不大,所以虽有轻重,仍不害其为这一重点的整体。轻处同样情况,可以类推。总之要时时刻刻想到不平,要制造矛盾,统一矛盾。
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二十、大块面
$ \: p5 s8 R/ k- Q6 I  }9 k画要有大块面。一大丛树或一大块山石,是一个大块面,间以细碎的东西,如房屋、桥梁、瀑流、水口之类。这除虚实繁简相间之外,又须有大小相间。有了大块面,画就浑沦,也有气势。可以在大块面上突出主题,然亦可以在小块面上突出主题。总之章法千变万化,每因局部而牵动大局,决定在一个势上。要有倾向性,山水才有气势。一开引起一合,开合之间,要有一定的倾向。开是制造矛盾,合是统一矛盾。小开合包括在大开合之间,也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖锐,统一得好,也就越有气势,艺术性越强,越有艺术感染力。2 M1 h) ?/ J' s& ~

% s, `6 e4 A( e3 E二十一、 和光暗
) f7 H; S0 X& ?: _, Y) `: A    作画不能离开,古法石分三面,树分四歧,远水无波,远人无目,又仰画飞檐等等,即是 。所以国画山水,不是不讲 ,就是不讲到底,也不强调。象投影法用焦点 那样,几根线拉到一个焦点上,中国的长条立幅画怎样拉法,至于长卷更难拉了,这样讲 ,就讲死了。但也不能违背焦点的规律,一根线应该向上的,反而向下了;近距离应该大的,反而小了,就不对。一根线在倾斜的程度上可以变动,在规律上却不能违背,违背了这些规律,看上去就不舒服,就别扭。
7 P! V6 I& Q/ ?% W9 o8 B  z7 b  F    西画强调光,其光源是从单一的方向来的,所以是统一的。中国画不是不要光,但一般不强调光,而且其光源不一定要求其统一,可以从多方面来。同样情形,中国画的,不是焦点 ,而是采取散点的规律,其消失点不一定要求在同一根视平线上。而且一般消失点的部位很高,往往在画幅的顶端,甚至超出顶端之上,就是采取俯视的角度。所以中国画的光照,也采取自上而下。所说石分上左右三面,上面是受光处,其光源就是自上而下,或偏于上,很少是偏于下或绝对的左或右。+ y2 R: ]$ ^' |  \
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二十二、规  律, j: R' p' Z# v6 \8 w
    一幅画看上去很繁复,但其用笔用墨,章法位置,一定有个规律。如果违背这个规律,则百病丛生,众乖俱至。然而有些画法,规律容易寻到,有些画的规律就不那么容易寻到。大凡艺术性越高,则规律越不容易寻到。因其变化多,看似无法,实则处处是法。掌握几个原则,如取势是避免平,突出重点;章法上不外繁简轻重虚实相间;用笔用墨则干湿浓淡互用,起倒徐疾并行,这些就是规律。用得巧妙,变化多端,出人意外,而尽合法度,乃是高手。看名作,就是要注意这些,寻到它的规律所在,铭记在心,融会贯通,自然能用到自己的创作上去。  
; B" o2 s6 N8 \8 `  c二十三、工与写6 z% e$ p  j2 d0 [, H: z
    作画要求做到能工能写,能粗能细,能大能小。如果只能工不能写,能写而不能工,能粗而不能细,能细而不能粗,能大而不能小,能小而不能大,这都叫作未尽能事。心有定力,笔有定法,以我为主,不为外物犹豫傍徨,如是则粗细,工写,大小,皆能心手相应,惟所命之。自来大家,往往能在粗中带细,细中带粗,大中见小,小中见大。写意用工笔打底,看似粗服乱头,其势似急风骤雨,而在关键之处,交代清楚,一丝不苟。工笔间写意,看似精工细琢,而下笔挥洒自如,毫不经意,方见功夫。
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二十四、变  化
2 q( [; z5 o" {0 {& n一个画家,总是要求他的作品变化多端,方面甚广,风格可以相同,而面目必须时常变异。我听到老辈人说:卷子易好,册页难工。因为卷子可以用同一个笔墨面目画下去,册页必须每页各具面目,切忌雷同。通常一本册页一共十二开,如果同一面目,多看使人意倦,看了二、三幅,就不想再看下去了。所以必须面目不同,让人看了上幅,还想看下幅,幅幅有新鲜的感觉,才算是达到艺术的目的。如果只在章法上动脑筋,求变异,这也是必要的,不过仅仅是这样,技法不变,看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变,才能有出新的面目。而且描写的对象不同,如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山,山山各异,加之风雾雨雪,朝暮阴晴之变,四时之景千变万状,表现的方法,也就不同,有了创新,才有变异。唯物主义的反映论者,主张存在决定意识,物质是第一性的,用形象思维进行创作,总要先有一个对象,然后决定创作的意图,也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。每个时代各有它的时代气息。在同一个时代中,尽管各人的风格不同,气息总是相近的。我们要表达时代精神,但表达的方法甚多,所以面目也各异。让我们在这满园春色中,百花齐放吧!0 X  C1 x$ w( ?; q) Q: S& k
  
& s# r& \+ o' s% }# K二十五、笔不虚设
5 A% |# W/ h5 h$ b, D高手作画,能做到着纸疏疏几笔,不见繁冗,笔虽少,而表现的东西却很多。我们临摹名画,原本三笔五笔,笔不多而能表现出不少东西,及至临本,七笔八笔甚至更多笔,而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔,原本已够,而临本总觉不够,不够再加,笔又多了。其原因是原本笔无虚设,各尽其用,故虽少见多。临本笔不管用,滥竽充数,甚至互相打架,作用抵消,故虽多见少。% Q3 J+ ]' `9 V" E
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二十六、章法生发
7 H6 W* Q/ X- |8 D& ^: r2 Z    画到顺手时,先前画了一笔,接下来急忙画第二笔,如波连潮涌,笔笔紧跟,下笔不能自止。而在章法之间,续续生发,虚实得当,笔畅神怡,如是血脉相通,精气相贯。但也有时画不下去,则凝神贮思,以蓄其势,及至绝处逢生,反得奇景。所以我的经验,作画不打草稿,虽巨幅经营,也只打一个小稿,安排大体位置,然后下笔,偶然得意,自觉官止神行,奇思壮采,合沓而来。如果一树一石,都极精到地勾出,这样草稿打死,下笔反受拘束,既无得心之意,何来应手之乐。所以我的体会:所谓良工苦心,惨淡经营,也只是创造意境,部署位置,决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。以上只不过是我的个人经验,各人习惯不同,无意强人于同,只不过供大家参考。
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: i; O! G6 h( y8 E6 @4 Q) R二十七、虚  实
& N$ p5 e; y( B( I! h    画贵虚灵,不宜刻实,所以用笔要多用虚笔,少用实笔。用虚使人联想起轻和白,但善用虚者,看似轻而实重,看似直而不空。虽然笔毫在纸上轻轻拂过,或细如发丝,势若飘扬,但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲,则虽轻实重;画面虚,就要多留白多。这些白处,一种是山石的受光处,或则天、水、云气。不管什么,在画时要注意白处,而不要只看到黑处,古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色,也是代表一种实体,想到这样,虽白不空。但在一幅画中,不能通体虚灵,只因有了重实,才能衬出虚灵。有虚必须有实,有实而后见虚,虚而后灵,灵而后变。/ M5 H, l/ u8 J) N; k
二十八、用笔功夫6 n1 M8 H( M# }+ E5 N
用笔柔毫宜刚用,健毫宜柔用。尖笔不尖,秃笔不秃,做到如此,才见功力。第一靠不断的肌肉训练,要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性,深体细察,因势利用。笔毫是柔物,但下笔要如刀切,笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”,就是墨痕不是到边渐淡,而是到边反浓,积墨凝聚在边缘好象刀切,所以也叫“杀”。用笔能“杀”,才能沉着痛快,才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法,首先用笔要重,重要有内劲,不是用蛮力。所以有功力的老年画家,手无缚鸡之力,而下笔如金刚杵,如斩钉截铁,此是能用内劲的缘故。能用内劲,即使仅有半斤气力,用到笔尖,已绰绰有余,安用其多。但是做到这点,不是想做就做,想能就能。全要靠平日不断的训练,而写字是量好的训练办法,我们不能毫无目的地凭空圈圈划划,总要有个依附,否则日久必致生厌,而且也不全面,所以学画宜兼学书,练习写字。字写好了,不仅题款可以增加画面的美观,而在画时,对于点线用笔,帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人,初学时画还可观,到后来进步不快,甚至停步不前。当然还有其他因素,我看缺少写字功夫,或多写而训练不得其法,是一个很大的因素。  ) ^5 ?9 F5 _1 w) N9 K7 u
二十九、呼应顾盼
$ u: y- r. t' v    在章法上,不论实处或虚处,各个部位都要有呼应顾盼。因为国画山水采取散点,在章法上内容比较丰富又有变化。一般虚处,大多采取画云的办法,不论烘云或勾云,道理都是一样,形成一幅画面的重要组成部分。有了云气,往来缭绕,更增加其复杂性。一般画云气大致是在虚的部位,散落在画面的上下左右,这其间就要有呼应,达到顾盼生姿的效果。云气不能只画一块,孤立地存在,有了上面一块,靠近左右也要有几块小的,大小错落,互相呼应。有时虚的部位不一定是云气,也可能是一块大石头,里面没有什么皴擦,笔墨简单,也达到虚的作用,这叫做以实为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。一块虚的云气,其形状也要有变化,当在画时,不要只顾到外面的笔墨实处,更要注意到内部云气的形态,大小相间,或聚或散,以与实处,互相搭配。至于实处,也要有呼应。一幅山水画,不能只画一块石头,或一棵树,重点与重点,实与实之间,也要互相有呼应。虚实相生,轻重相间,聚散错落,摇曳生姿,总之以得势最为重要。! i8 w2 ~) t) a+ W7 ]
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三十、执笔法
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六法中骨法用笔,把用笔提到一个很重要的位置,用笔首先执笔,执笔无定法,作画不比写字,写字虽有八法,但可以用同一的执笔方法。作画的要求不同,大大超过写字,其大要指实掌虚,四面出锋,回旋的余地要大,这是总的方法(图二十二)。但指实不是执死不动,尤其中指必须微微拨动,因为五个指头,大指、食指、中指紧紧执住笔杆,其余无名指和小指只不过起到辅助的作用,而上面三个指头,中指最靠近笔尖,稍动一下,点划之间,便起微妙的变化。从前有人说:作画有关笔性,有的人笔性不好,有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处,如果执笔得法,也可使笔性从不好到好。我的体会:如果在运笔时用中指拨动笔杆,运送笔尖由上到下,由左到右,可以使线条拉得长,中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间,取得中锋的作用。而在运笔之间,中指微微拨动,线条便有顿挫转折,波磔相生,可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。笔性之所以尖薄、细弱、僵硬,问题在于笔划线条之间没有东西。所以线条之间有了东西,多少可以减轻这些弊病。线条好了,一则可以加强物体的质感,再则有了变化,也经得起看,不是一览无余,让观者玩味无穷。) D' o. z6 b, \
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三十一、用笔中锋# f: @/ z" X. ^) \
用笔不是笔杆垂直竖起,就是中锋。中锋的好处,在于丰实壮健,而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画,都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势,只要中间能换笔,就可以达到中锋的效果。作画要求不同,它横拖竖抹,作用多端,因之不能永远竖起笔杆,有时把笔卧倒,也可取得中锋的效果。我们所谓中锋,要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间,而不是偏出墨痕的边缘,做到万毫齐力,这样不论竖笔卧笔,拖笔逆笔,都是中锋。
! O9 V/ ^5 d* w, x  I  v. \三十二、用笔要圆
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3 W1 }/ h: ^3 j9 }/ d1 [所说执笔无定法,归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点,就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯,僵硬不糯,断续无气,妄生圭角。要做到圆,第一笔锋必须永远在墨痕中心,也就是中锋。笔平划是中锋,但转了一个弯,笔锋偏出墨痕边缘,就不圆,就不是中锋,这样必须换笔,那末笔锋又回到墨痕中心来,还是中锋。不论竖笔,卧笔,都是一样。前面讲到的执笔法,三指紧执笔杆,二指辅助,指实掌虚,是竖笔的执笔法,讲到拖笔,尤其向下拖,执笔的方法就要改变,好象单勾法,大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆,其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆,近于执钢笔或铅笔的方法,所不同的只是指头要伸直一些,又不要执得太紧,笔锋同样要藏在墨痕中心,这样也可达到圆的效果,叫做卧笔中锋(图二十三)。拖笔是卧笔中锋的一种,偶然用上,可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖,处处拖,就少变化。用笔要竖得起,卧得下。有些人拖惯了,只能拖,不能竖,那不好。所以竖笔拖笔,必须穿插交叉互用,因势而行,切忌做作,以达到运转自然,圆浑无碍,才是佳制。18& |1 X+ Q& O! X  r6 b2 s" u. e$ y
三十三、线条大小
, m4 N9 y2 p) Q" f6 G+ U% ]" F4 E上面所说竖笔卧笔之外,又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时,要提得起,留得住。画一根线条,要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按,同时臂腕向里拖,中指微微拨动,摇曳生姿,不是平划过去。这样线内就有东西,有了东西,就留得住。如我们时常听到说:某人笔头大,某人笔头小。不是线条粗了就笔头大,线条细了就笔头小,要知道笔头大的人,即使画了一根线条细如发丝,它还是大的。笔头小的人,即使画一根粗线条,它还是小的。笔头的大小,要看它笔毛铺得开,线条里也有东西,笔头就能留得住,也就大了。
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三十四、用笔提按
+ F/ g6 I' Y1 E笔既要提得起,还要揿得下。执笔法中所说起倒提按,就是这两个方面。提得起,用笔尖,揿得下,就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹,大揿用笔根。要一揿到底,揿得重,揿得杀,不管笔头上水多水少,或湿或干,要有决断,无所疑忌。切不要欲揿又止,不重不透,观望不前,犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿二者穿插互用,抑扬收放,产生节奏感,画面就不平,有韵味。
 楼主| 发表于 2011-1-6 15:52 | 显示全部楼层
三十五、用笔诀窍 8 O; w# H( X2 I+ q) p, T& y
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中指拨动,是用笔的诀窍。但要用到创作中,必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上,使中指觉到有重量,而且好象有长一节的感觉。无事时,空手拨动中指,让它本能地自会拨动,积久之后,对用笔大有帮助。此外还须训练运腕,要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活,配搭紧密,以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外,还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时还要运臂,拉时腕不能靠在桌面上,正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,执笔要较高,笔杆垂直竖起,中指微微拨动,徐徐划过去,这样不论横线直线,都能出于中锋,而且能拉得长,虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条,不到二、三寸就气断,就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长,圈子要圈得圆,在山水画技法上,是基本功训练的两个重要方面。5 n* ^/ b; v6 H0 C0 v) P

  s& t0 q  k* p4 V7 \三十六、落笔和收拾0 ^+ y4 p$ v9 N" b! q1 @7 w6 O, `! k$ @
    古话“大胆落笔,细心收拾”。初落笔时,胆子要大,着重笔的运用,就是用笔要有变化。当落笔之前,大体心中要有个底稿,至于细部,往往画了一笔,从这一笔的笔势,生发出下一笔,也就生发出一个局部的章法来,预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细,老辈画家,作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”,我的猜想,是用在人物或花鸟画上,要求形象极端正确,所以必定要经过多次的修改,方才定下来。至于山水画,在大体结构上,是要用脑子经过反复推敲,至于细部,不必预先稿子打得很明确。我的经验,每画一图,先看幅式横直阔狭,要画什么,大体怎样章法,怎样取势,既定之后,至多画一个小稿,表出位置,心中记住,也不必在纸上打木炭稿,就可以下笔。这样做,画出来就活,变化就多。而给看的人探索不尽,挹趣无穷。大胆落笔,不能笔笔好,不好的笔,要随画随改,以达到笔笔能看。粗笔细笔,按笔提笔,浓墨淡墨,枯墨湿墨,大体已定,细心收拾,不到之处,随手勾搭,修补填空,这样墨稿画好,必须设色的,就可以设色。第一次色上去之后,等干后,把一些脱落的地方,榫头碰得紧些,因为着了色,有些墨笔不到之处,就显露出来,所以还须收拾一遍。如是笔墨已足,看块面的颜色是否已够,不够再加染,也不要通体染。再等干,然后在树叶,以及山石凹处再点色,要看出笔触,顺了墨笔的势道罩上去,这样可以不腻,而得到丰富的效果。
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三十七、点和线! j5 L6 J7 q7 _- t
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点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在,所以离开了物象,就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块,要求做到运用适当的点、线、块,恰如其分地把物象表达出来。三者之中,尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前,山水画不用皴,主要用几根外轮廓线来表达山石,如隋代展子虔《游春图》,它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑,虽然也用些点来描写林木,而其主要山石部分是“空勾无皴",也就是说用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写,往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋,山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒,也有皴擦,分出受光面和背光面,使山石有了立体感。到了元代,创为水墨画,其中几个高手,都能运用水墨画在麻纸上的效果,恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐地着重笔墨趣味,有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家,大多数不从自然界中吸取养料,仅仅在故纸堆中讨生活,模拟前人的笔墨,而不去研究前人为什么用这样的笔墨来表达物体,及其末流,笔墨僵死,毫无生气。自清代中叶以后,达于极点。解放以来,山水画家深入生活,多到名山大川风景优美之处,以大自然为蓝本,使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练,不能很好地掌握笔墨的运用,也很难达到得心应手,把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。一幅画是聚集无数的线和点组织而成,既要点线之间映带顾盼,打成一片,又要求经得起细细推敲,一点一线都能清楚地说明问题,看似融洽,却又分明,这样就耐看。/ D8 I5 v# z/ |( @" v* [, d3 w' q9 @
  
# [: Y. K5 s! k9 A4 j8 j' L* V三十八、皴  法$ w, Q) t: W2 u3 N' B9 Z
    唐以前,山水画中山石无皴,到了唐代后期,以至五代,山石才有皴。有皴是山水画的一大进展,是许多前人观察自然,逐渐积累而成的经验。有了皴,山石就有质感、立体感。天下的山分两大类,即土山和石山。所以皴也有两大类,披麻一类,表现土山的形体;斧劈一类,表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等是斧劈皴的变体。此指其大体而言。我们尽可在此基础上,创为新法。或两种皴法相合而成,或这一种皴法稍加变异,自成面目,以适应所要表现的对象。天下的山和石,如水成岩、火成岩、土戴石、石戴土等等,千姿万态,所以每个作者,必须掌握多样的皴法,才能表现出各个具体的典型面貌。
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3 c5 m+ E6 f& V4 _7 m三十九、用笔要毛
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9 Y) `8 _* m2 l8 b. C作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛,湿笔也可见毛。要做到笔松而不散,笔与笔之间,顾盼生姿,错错落落,时起时倒,似接非接,似断非断,虽湿也毛。毛之对面是光,松之对面是紧,光与平相关联,紧与结相互生,不光不平,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宜紧,但紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散。如果相生相发,顺势而下,气脉相连,虽松不散。. J. x3 s  b, I6 M
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四十、用笔入纸, z- f% l( h) a; |) H& }

  u7 p6 U5 D& ~3 e# {& \    下笔时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔象刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内,这样笔既劲健有力,墨也饱满厚重有光。积点成面,画就有精神。
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四十一、用笔为主
0 ^( f) [0 n' d( j7 _* Y墨从笔出,下笔之际,笔锋转动,发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化,其变化是利用墨来记录下来,如果无墨,空笔转动,不留痕迹,何以见用笔之妙,所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿,也是在笔头上出效果。如湿墨(水份较多的墨)行笔要较快,用湿墨笔多提起,用干笔笔多揿下,因势利用,功夫还在笔头上。所以一般说用笔用墨,好象两者是并行的。实则以用笔为主,用墨为辅,有主次轻重之别。至于用水墨烘托云气等等,虽曰用墨,但非用墨主要之点。所以初学作画,必须训练用笔方法,要全身运气把力量用到笔尖上,基本功夫打得扎实,用笔既好,用墨自来。所称“墨分五彩”,笔不好,决无五彩之妙,关键还在用笔上。国画传统技法,用笔最重要,其次用墨。自从元人创为水墨画,以用水墨为主,问以敷彩为辅,墨质轻,加上渗水的纸,其变化之多,为其他画种所不及。但是用笔用墨,不是孤立的,首先为表现对象服务,忘记对象,玩弄技巧,也辜负了笔墨妙用。) d5 m+ x1 {; @0 Q3 M
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四十二、用墨法/ X$ M# z" }3 p6 o& e
用墨之法,要想到泼、惜两字。不干不湿,浓淡适中,当然也是用墨之一法。然而通幅如此,那就平了。泼墨法是用极湿墨,即笔头蘸上饱和之水墨,下笔要快,慢则下笔墨水渗开,不见点划。等干或将干之后,再用浓墨破。即在较淡墨之上,加上较浓之笔,使这一块淡墨之中,增加层次。也有乘淡墨未千之时,即用浓墨破,如是浓墨随水渗开,可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后,再在笔尖稍蘸一点浓墨,错落点去,一气呵成,即见浓淡墨痕,不必再破。但一幅之中,都用泼墨,也见其平。所以在适当的地方,间以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象,稍加皴擦即可。泼墨得法,淋漓烂漫,有骨有肉,不得其法,则物体不分,模糊臃肿,所以泼墨之中,还须见笔。如果通幅用的纯是惜墨方法,笔头水分极少,有人形容每笔全从口吮而出,干笔淡墨,所谓“惜墨如金”,画好之后,有氤氲明净之感。但也可以在适当的地方,一处或几处用上泼墨法,在干笔淡墨之中,镶上几块墨气淋漓的泼墨,可以使通幅神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨,精神不够,可用浓湿墨顺着干笔的势道,略略加上几笔点或短划,以提神贯气。这也叫“破”,破者破其平,所以淡墨用浓墨破,干墨用湿墨破,一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。古人所说“王洽泼墨,李成惜墨,两家相合,乃成画诀。”就是这个道理。, G, u& a; ]* d1 A
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四十三、用墨光润$ Q2 {: L/ e9 u7 Y$ A$ t. O; a  L
    用墨要光,光者润也,亦即一片精光的意思。所谓“墨分五彩”,乃是一片墨色之中,浓淡干湿、厚薄,层层映带,既分明见层次,而又融洽打成一片。莹然光洁,不腻不燥,乃见墨法。
3 ^$ S% @7 x* j  ~/ ~0 i    墨润非湿之谓,干笔也要见润。要于枯淡中见丰腴。墨由笔生,笔不偏枯,墨自丰腴。笔毛铺开而不散,下笔平均着力,如是墨虽干亦润而不见燥。必须笔头点布功夫,心中要有一种定力,不管笔头上有墨无墨,我还是我行我素,不为所动。做到这点,是不容易的,必须经过不断的锻炼,而后达到这个境界。每有初学的人,画了一二笔,就要去蘸墨,弄到不干不湿,那就平了。5 r' ?/ c: b  b9 J- i$ G
  
7 |% Q$ l9 z6 V" J) d8 C, L四十四、由浓入淡
# n% H4 }) c2 W% D    元黄子久《写山水诀》称“画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上。”又称“作画用墨最难,但先用淡墨积,至可观处,然后用焦墨浓墨,分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也”。这段话对惜墨如金的画法是不错的。但是一般人误解作画都要由淡入浓,那就错了。惜墨如金仅仅是画法中的一个方面,另外一个方面是泼墨,那就不能由淡入浓,必须由浓入淡。即如一般画法,在局部必须露出生辣的几笔,这几笔也不能由淡入浓,而必须由浓入淡。因为先画淡,后加浓,模糊了笔墨痕迹,也就不生辣,而这生辣的几笔,却是全画的提精神处,没有了,棱角一去,也就失去了精神。所以这浓浓的生辣几笔上面,一点也不能再加淡墨。只有在它旁边渐淡处,层层加深,既见生辣,又见浑厚。而上面所引黄公望说的“用墨最难”,我以为最难还是用笔,这浓浓的生辣几笔,虽是用墨,但主要还是用笔,必须见笔迹,做到沉着痛快,用笔不好,效果全失。
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* Q/ o! G$ H. D2 S7 y$ @四十五、墨骨1 T$ k9 b* P+ V( A4 w7 S
    作山水画,墨骨最重要,墨骨好了,可设色,亦可不设色。如果笔笔见笔,有很优美的线条和点子,恰当地表现了物象,在这种情况下,宜施淡色,不让它掩盖墨笔。如果用了重色,如石青、石绿、朱砂、石黄之类遮盖力很强的矿质颜料,把墨骨掩盖了,就很可惜。所以当下笔之前,设色与否,要心中有数,如果用石青、石绿等重色,墨骨宜简少,如是既不遮盖墨笔的好处,又不因下面有层墨骨,而有损于颜色的鲜明。墨与色要起相辅的作用,做到墨不碍色,色不碍墨,墨中有色,色中有墨,互相配合,相得益彰。1 n3 s8 V$ [0 k  a( u
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四十六、设色主调& V" }8 z. G7 s8 O
    设色要有个主调,或偏重热色,或偏重冷色,在下笔画墨稿之前,要预先有个底,然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾,不致让墨与色互相打架,引起“腻”、“脏”、“结”、“乱”等弊病。设色要单纯,要偏重一个调子,不要红一块,绿一块,没有一个主调。但在单纯之中要见丰富,有时在几种热色之中,加上少许冷色。冷色亦然,层层衬发,以达到既单纯又丰富。也有在一幅画之中,分成几个段落,大致分成二个段落,上段主调用冷色,下面一段可以考虑用热色,但是主调虽然不同,也要得到统一。两者之间,可用一些中间色作媒介。传统用掩盖性的矿质颜料,每多在设冷色之前,用热色打底,如上石绿用赭石打底等等。再有在绢素或薄的纸上作画,每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面,衬出正面的颜色,使其明净。当今,锡管颜料多种多样,尽可试用,以补救传统用几种原色不免单调的弊病。但国画终究以笔墨取胜,如果一味追求逼真,而欲和彩色照相相比并,则也失去了国画的本质。而且目前用生纸,着笔有痕,又容易渗开,不易补救,恐怕不易讨好。不过国画设色,在传统经验上尽可发展,我们不妨尝试,摸索出一条路来,打破陈规,自创新貌,是完全应该的。& R4 E6 B* [5 I" R: X
  
+ ~6 Y# _' l- B% d/ J四十七、青绿法. n5 Y0 ~/ P! u1 G6 \1 z' g
    如画青绿山水,必须预先作好准备,不是画好墨骨,而且已经渲染水墨,成为一幅水墨山水,在此基础上,再加石青石绿,成为一幅青绿山水的。这样青绿上色,一定弄得很脏,不能明净。但也不一定要象唐代大小李将军那样的大青绿法,空勾无皴,上了青绿再勾金。这种金碧山水富丽堂皇,我们并不摒弃,而且在此基础上,可以改进发展。但除此之外,尽可利用国画颜料石青石绿的特殊色彩,并结合宋元的皴擦,和浅绛的设色,取精用宏,既有传统,又有新意。我的经验,在画墨骨时,必须有意留出一些空白之处,以备上石青石绿。未上之前,先用赭石或汁绿等作衬色,于此上面,通体上石绿,不宜一次上足,必须分几次逐层罩上,然后再于全画中间重点的凸出阳面上,加以石青,也不宜一次上足,须分几次罩上,这样才能取得清而厚的效果。画青绿山水一定要做到清而厚,如果清而单薄,或厚而腻浊,都未达到理想的效果。设色大体完成,最后用墨或汁绿于石青石绿之处,加以皴擦或点苔点;或则在青绿之间,镶嵌几块墨色山头或石块,或则只在山石上设青绿,而丛树墨画不设色,仅用赭石或墨青染树干;或则仅在一幅画重点之处,设青绿,余部纯属浅绛设色,或则大片丛树,秋来丹翠烂然,其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等,而山石墨画不设色,甚至留白也不用水墨渲染。总之法无定法,是在善变。
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2 ~/ s" y9 w* ~9 k四十八、设色变化
! O0 L+ N1 ^( Z, U" N. P我画山水,一般设色常以浅淡为主,不让颜色掩盖墨笔线条,但这仅仅是设色的一种,我们也决不能排除重设色。古代画用色简单,只不过赭石、花青、藤黄、石青、石绿等几种,而且多用原色,很少调合应用。主要靠墨骨的枯湿、浓淡、繁简等变化,颜色仅是起到衬托和辅助的作用。所以设色虽是浅淡或简单,而不觉其单调,仍是收到色调丰富的效果。但是我们不能满足于古法,古代没有的颜料,现在有了;古人没有的设色方法,尽可创新自运。大自然提供我们绚烂多丽的源泉,而西画和彩色照片也都可以用作借鉴,在设色上,我们要创造出一代新风来。  - ^: W- w1 Z5 P" ]
四十九、加得上,放得下
' h; }; Y8 e" u2 }) Z设色不是蘸了颜色平涂上去,尤其在第一遍颜色干了之后,必须重加点染,做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色,不能平涂,也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路,层层加上,中间石骨阴凹处,用短划或点子加上,不可交错乖乱,否则就要腻。也不可依着墨笔路子一丝也不移动地加上,这样就要结。画山水不能一遍即了,必须一遍二遍地加,才能厚,才能使人有完工的感觉。但是“加得上”是一道关,初学每每加不上,第一遍画好之后,再要加,就无从下手。或则一加就腻、就结,或则不敢加,看上去就不完工。何处应加,何处不应加,心中要有个数。大致实处重处要加,甚至有的地方要加得结实,一遍二遍地加,不让它透一点风。有些地方少加,或者干脆不加,即所谓“放得下”。  
* B. I; F$ |  J% j) P+ v- \五十、肮脏和干净
; J& f9 X6 m, |    肮脏和干净是一对矛盾,肮脏了就不干净,干净了就不肮脏。但是山水画既不能脏,也不能太干净。我们行话所谓“邋遢山水”就是说山水画不能太干净。要松毛,要粗服乱头,要苍苍茫茫,要剥剥落落。所以这种山水画,虽日邋遢,但不是脏,看上去还是墨色生光,通体明净,乱而不乱,有条不紊,这是一幅成功的山水画所必备的优点。是有别于运笔紊乱,用墨无方,又腻又结,黑气充塞,浮烟涨墨,点污满纸,这才是脏,是山水画中的毛病。至于干净,从字面上讲,这两个字是好的。一件美术作品,如果不干干净净,满眼肮脏.还有什么可取呢?但在这里的所谓干净,是有引号的。指一味细谨,放不开手,笔与笔之间各不相关,墨与墨之间亦无联系,用笔板结,用墨用色单调无味,干巴巴生气全无。一幅画从纸面上看去虽然千干净净,一点也没有龌龊,但它一切都是死板板,没有生气的,纯见些春蚓秋蛇笔墨渣滓,更何来自如,一片精光。这也是山水画中另一种毛病。我们时常看到有的人下笔就是脏,有的人下笔就是这种“干净”,一时很难更改,这也可能有关每个人的笔性。我看多读书,多写字,脏者求其收,“干净”者求其放,使笔墨精炼,飞动变化,洗刷恶浊,招来清灵,时时存想,习而久之,是可以更改克服的。: Z  q' a2 r# r
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五十一、放和收
8 H% o4 v: ~' Q# K4 m  [    画要放,也要能收。画山水首先必须摸清楚山石的向背结构,峰峦及其龙脉的起伏走向,树的分枝,泉流的源委,云气的往来,道路的出入,桥梁屋宇的位置等等,甚至一根细草,一丛芦苇,也都要有交代。当初学时期,没有细致而精到地摸索一番,使它了然于胸中,这样就想放,就想超脱畦径,创立面目,正为没有经过收的功夫,心中无数,放手乱涂,笔墨无方,徒惊世目。如经细细推敲,墨团之外,内容空虚,一无所有。而且习惯于这样的“放”,尽情直下,如脱缰之马,不可收束,就是回过头来,再想做点基本功夫也不可能。所以一定要在早年时期扎扎实实做基本功,等到火候既到,这时面目已具,创法有成,放笔直下,似不思考,而实精思熟虑,无懈可击。所以在初学的时候,不宜放得过早,将会限制将来的提高。* D8 c# W9 M5 v0 u/ Y
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五十二、沉着和痛快% c5 c8 A  Z$ h4 F0 Z  J5 o2 `8 O* H6 I
    沉着痛快,是评画的很高标准。沉着和痛快,是两回事,往往沉着了就不能痛快;痛快了就不能沉着。二者一静一动,好象不可兼得。实则二者毫不矛盾,相辅相成,缺一不可。如果只有沉着,而没有痛快,笔墨就要“呆”、要“木”。如果只有痛快而没有沉着,那未所谓痛快,每每要滑到“轻”和“薄”上去。所以有了沉着,再加痛快,才能做到笔墨运用的极致。我的经验,下笔之前,必须运气,运指腕。然后下笔之际,气沉丹田(利用腹部呼吸),同时很灵活地运用指和腕,心有定力,下笔直书,做到既扎实,又飞动。平时加强训练,脑子里时常要有此境界,日积月累,功到自成。
) E' c2 B* `4 i( f+ E五十三、画贵自然/ V! K+ v+ ~) `! k7 Y0 b; J
    山水画首贵自然,切忌做作,不但在章法上要来龙去脉,开合清楚,顺情合理,毫不牵强。就是在用笔上,也要挥写自如,节奏分明。作者有此情调,看画者才能与之共鸣,收到舒畅愉怡、精神向上的效果。如果不是这样,用笔欲行又止,妄生圭角,霸悍狂怪,不近人情,看之别扭,即不是好画。画有画品,因人而异,首贵乎真。有时从容不迫,云烟落纸,弄笔如弹丸,随意点染,皆成文章;有时揎拳卷袖,狂叫惊呼,下笔如急风骤雨,顷刻而就。不论何种画品,第一要真,要自然。急所应急,慢所应慢,有时振笔疾书,有时轻描淡写。好比听琴听琵琶,有时呢呢如儿女语,有时如壮士赴战场,总之轻重徐疾,相互应用,使一幅画有,有低潮,波澜起伏,气象万千,要让览者应接不暇,挹趣无穷。
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7 y5 t1 Z' |6 s) a' L五十四、养  气; t' V% u' y8 c: U& z7 }+ d$ U
    作画须养气,做点气功,很有好处。利用腹部呼吸,让气沉丹田,然后笔笔从丹田出,能收能放,从容不迫,举重若轻,既沉着,又痛快,保持重心,似险而实正。做到这点,平时可以有意识地把注意点放到右手的手指上,时时存想,经过长期训练,久而久之,一只右手丝毫不用力气放在桌面上,或者大腿上,要感到有重量,如是,就能把全身的力量运到手指上,再从手指运到笔尖上,笔就重,就入纸。
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五十五、亮和暗
# Z: T( o4 j) J    古人作画,强调暗,今人作画,强调亮。暗是属于静的,亮是属于动的。暗与亮,动与静,是一对矛盾的两个方面。没有静,那来动,没有暗,那来亮。一定要有了暗,才能衬托出亮。所以画要亮,不是通幅明朗虚淡,一点黑墨也没有。这样不能算亮,反之通幅大部黑暗,某处有个聚光点,那就显得特别亮。因之画要亮,首先着眼点却要在暗处,把暗的地方做足,来衬托亮,那末亮更突出了。在一幅画的通体调子上面,有的偏重暗,有的偏重亮,要看主题的要求不同。但总的说来,我们要求偏重于亮,灰溜溜的一池死水不是我们当今的时代精神。' T: W9 ^* n' c( {

0 m. L, J; _, {# m% t4 N五十六、用  虚
9 o6 {; N  B/ G0 M% G作画不可老实,要调皮一点。所谓调皮,亦即狡狯,乃是不主故常,自出新意,发前人所未发。未放先收,欲倒又起,虚灵变幻,不可揣测,这样方是狡狯。其要点不外是善于用虚。下笔之际,时时想到怎样用虚,以实托虚,用虚代实,虚实互用,变化多方。兵法虚虚实实,兵不厌诈,才是善于用兵的人。创作一幅画,也好比打仗,即使是堂堂之阵,里面也要有些花巧,一点老实不得,更何况偷袭暗渡,佯攻巧退,用虚可以出奇,出奇而后制胜。画中正面大小,笔墨也是要求变化,此外云烟出没,风雨晦明,有开有合,若即若离,更要令人端倪莫测,不可方物。  * e; i3 c9 Z+ T0 @0 e% N  _
五十七、动和静
" T$ D7 K+ H* |8 y( C4 I8 l    山水画求其静中有动,动中有静。峰峦、山石、屋宇、桥梁之类,是静止的东西,要画得稳重。云水等要画得流动,草树有风则动,无风则静,在动静之间。画雪景要画得静,画大风大雨要画得动。由于对象的殊异,引起了画法的动静不同。山是静的,由于云气的流动而益见其静;急流是动的,由于礁石的兀峙而益见其动。同样的情形,形成矛盾的两个方面,但要求其统一,形成很好的对比。再如,有的笔沉着凝重,力透纸背,有不可动摇之势,是属于静的方面,如画山石等等。而画云水,用笔流畅飞动,和山石在笔墨上形成尖锐的对比,使动者益动,静者益静。但在另一方面,静中也有动,动中也有静,峰峦因云气的流动,也好象在奔走;急流因礁石的阻挡,也咽塞而徘徊。此就其整个大体而言,在局部细部,用笔也要动静参用,几笔凝重沉着之间,参以几笔飞动之势,求其不平,而得节奏之美。    、' ]8 k; b$ d( I6 |* f( J- J2 n+ C
  
2 X% U4 n5 [1 |5 M# Y五十八、创新一例
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传统技法,注重线条,《六法》中所称“骨法用笔”,都是指线条而言。因为积累了千余年来前人的经验,所以在线的运用上,中国画是有其独特的成就,为其他画种所不及。在这方面我们可以学习的地方很多,而且也应该再加以发展,使它运用得更成熟,为创作服务。自从西画流入我国,它的造型方法,如块面、色彩等等,有独到之处,我们可以学习的地方很多,也应该拿过来,为创新得到借鉴。因为古画注意线条,不讲究墨块,我们如果只从线条上探索,和前人的创作方法接近,容易觉得老。用上墨块,再加上色彩的变化,这些都不同于前人的创作方法,就觉得新了。要新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新,但一定要在方法上的大变异,才能有新的突破。
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五十九、大块水墨$ }, L) d% p  K
在山水画上,运用大块水墨,古法中也是少见的。为前人所没有的,为了需要,后人尽可以创造。所以我认为用笔除点线之外,还须善于用块。画面上有了几个大块水墨,互相呼应,能使画面不平。而浓的水墨大块,往往即是一幅画的显眼处,所以也是它的精神凝聚处,也即是重点之处。当在创作进行中,利用墨块,可以别开境界,创出奇景,非意所及。画大块水墨,饱蘸墨水,必须笔笔铺开,笔根着力,起手处要依附山石或丛树边缘,顺势连续点去,积大点而成块。下笔宜快,如疾风骤雨,合沓而进,顺势屈曲,不宜僵直,墨痕边缘宜毛,以便装点他物,如山石、林木等,可以少露痕迹,即使不画他物,边缘即是云气,也宜松毛,可得云蒸霞蔚之致。但松毛不是笔毫散开,散开和铺开不同,虽铺开而还是聚合。聚合如大军作战,士兵虽分散,而阵势整齐,纪律严明,散开则如号令全失,溃败已不成军。,  
2 Z5 }- x$ ?$ C3 Q" ?5 Z六十、画忌四气
' T$ l. h/ R9 j; h; _+ H( v画切忌有甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气等等。犯甜俗气的就是用笔没有沉着痛快的感觉,也就是不辣,一味软疲疲,用墨浮涨,用色无方,绚红搭绿,甜腻不清,一股馊气,令人欲呕。犯犷悍气的就是大笔挥洒,力量外露,有筋无肉,有笔无韵,对待物象,交代不清,但求快意,毫无含蓄,看似雄壮,实则外强中干,内部虚弱。犯陈腐气的为前人法度所拘,不能自拔,即学前人,也只学到一些糟粕,陈腔滥诃,酸溜溜一点也不新鲜。以上三病,是容易看出,独有黑气,不是画面上多用了焦墨浓墨,就有黑气。殊不知黑气的有无,不关用墨的浓淡。所以没有黑气的画,即使通体用浓墨焦墨,甚至用宿墨,横涂竖抹,也不觉有黑气。有黑气的,即使淡淡几笔,还是有黑气。此中关键,全在看它的气清不清,从外表看来是在用墨上,实则用笔占主要的因素。墨是仅仅记录笔的运动,所以墨也是从笔出来的。所以气清最为紧要,不论粗服乱头,不事修饰,或则用笔狼藉,泼墨淋漓,或则境界重叠,笔墨繁复,或则矜持严正,一丝不苟,面目虽异,首要清气往来,灵光四射,笔精墨妙,令人享受到一种新鲜而美的感觉,方是好画。! j3 r. m$ S7 }, E3 X5 I
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六十六、画雾法, l6 B7 N/ w" ]  z
    雾中景色,一片模糊,要在模糊中用淡墨勾出物体,近处稍深,远处更淡。切不可用浓墨,浓则失雾之意(图二十七)。画雾不用浓墨,一片淡墨,易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块,近树用粗笔,远树用细笔,加以繁简、疏密、虚实的穿插,同样可以做到不平。画好之后,可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的,所以树枝不能有动态,也没有声响,是静悄悄的淡灰色调子。
- }6 }1 I! A2 V: t六十七、点子画法- k4 ]* \* G( Q4 G: A/ l# b
    山水画中点子极关重要,它既是树叶,又是苔点。点时笔毛要平均着纸,聚而不散,在一点之中,笔贵重实,具有笔意,是极见功力的。切不可象蜻蜒点水那样,轻轻着纸,只有墨痕,不见笔迹,狼藉满纸,无有生气,更谈不上沉着痛快。一般点子都用笔尖点,首贵入纸,又毛又圆,此是最难。也有用笔腹、笔根点,只是偶然用上,而且也不过疏疏几点,点不多。点子落笔也有快慢之分,快笔如急风骤雨,落纸飒飒有声,一气到底,不暇自休,此种点大致用笔锋点,用得最多。又有一种慢笔点,每一点下去,要经过一秒钟或半秒钟,方才把笔提起,这种点大致使用笔腹,在醒目处稀疏几点,笔毛方向相同,顺次而下,整齐中有变化,点与点之间,要顾盼生姿,互有感情。
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六十八、画树干
* K; X; z" X' s, |9 R& E+ W    我常想大自然中,所有的树皆四面出枝,四面生叶,从来没有平扁的。此即古代画谱所称“树有四歧"是也。但在传统山水画中,每每主干全露,左右两面生枝叶,遂使整个一棵树画扁了,是不合于实际情况的。于是我尝试画四面出枝叶,把主干遮掩,仅仅露出中间小部分,以及其根部。这样画近树以及远树是可以的。只有中景树,画后总觉不好看。我想从前画家也一定想到这个问题,而且也一定经过多次实践,未能很好解决,于是把树干全部画出来,但我总觉在现实生活中,没有根据。后来在窗外看到一丛疏树,日光映照,主干全部可以看出,方悟前人也是从现实观察中得到启发,创为主干全露的画法。在中国山水画中,每多装饰美,因之这种近于装饰美的画法,还是可以继承的。
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六十一、创立面目
, X- T1 E" [3 P0 c8 [" v, I    一个人形成自己的风格面目,不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目,这个面目也不可贵。一定要结合自已的各种修养,自然而然地水到渠成,这样形成一个面目,才是可贵。但也不是说有了面目就算好,獐头鼠且,也是一个面目,但这个面目不讨人欢喜,必须有一个使人看了心爱,过后还要想看的面目。格调二字,虽然好象是抽象的东西,但形成好面目,必须有高格调,这种高格调,是摒去了上面所说的甜俗气、犷悍气、陈腐气、黑气等等。吸取外来,不是拿别人的糟粕和垃圾拼凑一起,成了垃圾箱、泔脚缸,而是冶铸百家的精华,成为一块好钢。看上去有自己独特的面目,而细细推寻,各有来历,既有传统,又有创新。创新不已,面目日变,年岁已迈,而艺术生命常青不老,最为可贵。
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- [- D1 U  @' _六十二、画雪法
7 @4 }" B4 }5 y, d0 {) p0 {' G    画雪景要善于留空白,空白可染粉或不染粉,白处即是雪,留得好,也就得到雪的精神(图二十四)。传统画雪,不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪的枯树,很少画常绿树。树干上略施淡赭石,其他总是用墨青色或纯墨色为主调,是一种灰暗的调子,下雪是没有声音的,所以也是静的调子。这是从前人限于阅历,看不到青藏高原上的雪山,天是碧蓝,雪是晶莹,一反灰暗的调子,所以对比强烈。雪山阴面以及受风处,雪积聚不起来,要露出石骨,用浓墨见笔迹,生辣凝重,衬托出天更蓝,积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走,一切大自然的景象都是动的,色调也是亮的。就是人事点缀,以前不过画“雪夜访戴”、“骑驴看梅”、“拥炉煮酒”等等,而现在是在昆仑山上,冒风雪而筑路,或走险道以运输,或则三冬开河,腊月造田,战天斗地,意气风发,也都是动的。时代不同了,情调亦大变,不能用老套套,必须变,才能描绘出新时代的精神来。
* w5 |* {& r8 ~; X  u六十三、飞雪画法; @2 v3 I7 Q5 ?- ^, K
    画飞雪图,传说用弹弓弹上粉点,好象密雪的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样,以及如何去弹,屡试不得其法。后来用“敲雪法”,效果很好。其法用两枝笔,一枝笔饱蘸白粉,平卧横执,然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆,要敲得重,即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同,散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲,到点子大小适中,即可敲上。
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! ?, k) \2 a8 Y: P/ W) b+ {六十四、雨景画法& q5 k1 ?3 d. e! e
从前人画雨景,大致多画雨后云山,或细雨霏霏之状,很少有画大雨的。就是有画《风雨归舟》者,也还没有达到成熟的境地。当暴雨之际,必随之以大风,风挟雨势,倾盆如注。柳子厚诗云:“密雨斜侵薜荔墙”。这个“斜”字用得好。我们观察大雨之来,因有大风,其势必斜(图二十五)。而且不是如丝如帘,也不是疏密一色,是中间织成道道,可以先用排笔饱蘸墨青水,在纸上平行地画一、二寸许阔条条,一条深,一条浅,相互间隔,但界限不能太明显,等干之后,可用较深墨于淡条条处,画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处,渐隐不见。其草树画法,与画风相同,顺逆横斜,以蓄其势。点缀人物,可画雨具,迎风而上,以增加气氛。  * u! R+ X+ ?* b& O2 q
六十五、画风法! b" k" e: L5 g# X' C
风是空气的流动,是没有色,也没有形的。所以要画风,全靠其它事物的衬托(图二十六)。!画大风用四围草树来衬托风势。风从东来,则四旁丛树的主干迎着风势向东出,画到上面细枝,倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒,树下细草也向西离披。总之写出草树和风相搏斗,其始不屈地相逆,以蓄其势,及其末梢力尽,顺风势以见风力。树下石块和坡陀,虽坚实非风所能掀动,但也要蓄势向东以逆风,如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李,轻袷微举,吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗,但要画出人的精神,敢于向冷空气搏斗的勇气。$ }& k" y1 L! J# h/ x0 m

  S& k& K. U9 b% I) w) y2 v' R六十九、画枯树* L7 x% a& p7 r( C
    从来画史上一致称赞宋代李成的枯树画得好。实在再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条,疏密穿插,变化多样,真是美极了。而且画枯树不一定要到名山大川去,在自己住房的附近,或道路旁边,都能看到。到了冬天,树叶脱落,露出枝条,可以细细观察。我们知道各种树的叶子,是不相同的,实则它们的枯枝也何尝相同。枯树分鹿角和蟹爪两大类,鹿角向上,如榆树细挺,椿树粗壮,苦楝、梧桐、杨柳等等,也是各各相异。即如下垂的蟹爪树,如槐树和枣树等等,也是互不相同。真是姿态万千,变化多端,尽够我们学习。可以对景写生,也可以默记在心,掌握它们的不同处,归纳它们的相同处再加上笔的锻炼,李成画法不是不可能逾越的。
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% I, H; K- W; H; i7 o- e+ r七十、留白
- ~3 E  h' y% U) e' i9 ?    十多年前,我在皖南写生,于下午二时许,目光斜照在山岭层林处,边缘起一道白光,条理清晰,觉得好看。回来和西画家说起此现象,他们说是轮廓光。但我回想在传统技法中未有用之者,就大胆创始试用。尤其前年去新安江上,连朝阴雨,饱看云山之美,回来用得更多。不一定表现目光,用来画云气,觉到效果也很好。既可分出山和丛树的轮廓,也可因之增加变化。古人未尝有此,予姑名之日“留白”。我把它发展,不仅仅是一条二条,而是用上许多条。也不是几根直条或并行条子,而是屈曲回绕,既象云气,又不仅仅是云气。去年从井冈山回来,反映满山林木,用上去说不定是什么,既可是表现云气,又可是表现流泉,又可是表现轮廓光,但在画面上有了这些条条,就变化多姿,增加装饰美。画这种留白条条,画时要注意到白处,使留白处造型美观。在分行布白上,也要有粗有细,有疏有密。旁边用墨衬出,要有浓有淡。其法先用湿笔连续点出几块大块水墨,然后再分细部,顺笔因势,曲折成形。首贵自然,切忌做作,如死蛇僵蚕,欲巧反拙。又须互相贯气,有气才活。
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6 ?4 a# d& z9 R8 M( P! ]9 N& b七十一、兼    善
* ?: o* P% D& h! ?- N  k5 |    我们往往看到山水画家,偶作花卉,能够脱去花卉画家的老框框,自出新意,别饶奇趣。但是花卉画家,如作山水,多不入格,其故何在?我的不成熟体会:山水画用笔变化最多,点线上有了功夫,用在花卉上,好比有了五千兵,只用三千,自能指挥如意,绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少,用来画山水,好比只有三千兵,却要当五千用,以少用多,当然捉襟见肘,使转不灵。而且在画史上每有山水、人物、花卉三者兼工的画家,一般也是花卉最好,山水最次。现在我们要求绘画为三大革命服务,不宜分工太细,以致局限太多。所以山水画家,最好兼工人物花卉,也可收事半功倍之效。而且山水画上,也多需要点缀人物花卉,所以兼工,对山水画本身,也有好处的。
: X4 f2 m+ A. ~* o# R七十二、学画时间
7 n) V2 {8 p. S6 P    有些人常恨作画时间太少。如果作画时间实在太少,甚至没有,固然有碍作画的提高,但从早到晚,笔不停画,也不一定可以提高很多。第一须要多想,时时存想,有一个“画”字在脑子里,涵泳酝酿,再加之适当的肌肉训练,这样也不害其时间较少,也可达到提高的目的。而且把全部精力都扑在画上,不问其他学问,也不一定可以得到不断提高的效果。尤其已到相当水平,再想往上提,更是这样。以我个人的学习经验,全部精力是十分的话,三分写字,读书——包括读马列著作以及中外文学书,倒要占去四分,作画却仅仅是三分。这种分法,根据各人的具体情况不同,不能要求一律。但以我个人的经历,认为是行之有效的。这三种学问,也就是时常讲的“诗、书、画”。这三个姐妹艺术,有互相促进的作用。宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说,“功夫在诗外”,是一点也不错的。如果一头只埋在画里,没有其他学问的互相促进,到一定程度,再提高是很难的。我们不能求速效,学画在初学阶段,兼学写字,并读些书,看不出什么效果,但到一定的阶段,便见分晓,就觉得读书写字,有些功夫,对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画,写字的时候要想到画,而且在平常生活的接触中,也要时刻想到画,不能一张纸摊开来才想到画。从前有个故事:宋代翟院深,起初画未成名,做吹鼓手,他看到夏天云彩的变化而想到画。在写字上这样的故事更多,如唐代张旭看么孙大娘舞剑器,以及遇到担夫争道而草书长进;宋代黄山谷看长年荡桨,闻江水暴涨而悟笔法。一定要有这种精神,深思妙悟,锲而不舍,积之岁月,而后有成。
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* ^5 A, r6 m% X* p5 @+ l七十三、学画四多6 ^! C! f2 l+ K9 ~
画在技法上的提高,除了下生活、读书、写字等等,此外要做到四个“多”,即看得多,听得多,想得多,画得多。一个作者如果一直住在穷乡僻壤,不接触外界,看不到好的作品,也听不到人家的评论,是很难提高的。一件东西的好和坏,是从比较而来,看不到好的,怎能知道好的标准,那末把次的东西也当作挺好的了。所以必须要看到好的,最最好的。看的标准越高,设想也越高,在自己手里也就跟着提高。起初看到好画,不知道好在哪里,看到坏画,也不知道坏在哪里,这样也限制了识别能力,所以一定要听人评论,然后再去看画,看了再想,领会他的意思,默记在心,习而久之,眼界也就高了。不过还在眼高手低的初级阶段。眼高手低是普通的现象,世上决没有眼低手高的。所谓“眼低”,就是脑子里的思想低,识见低。手是听脑指挥的,低的脑子,哪里会有高的手来呢?话是这样说,但是我们要把眼和手接近起来,不要距离太远,这样必须多画。训练手和腕,把在下生活时所得的素材,以及古今画家中间的成功作品,其所表现的技法,接过来溶化到自己的手中,以达到得心应手的境地。多画有两种:一种是临摹,一种是创作。临摹是手段,其目的是对着好作品,逐笔逐段地模仿下来,化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树,我也画一棵树,他画一块石头,我也画一块石头,照抄一遍,无所用心,这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处,怎样用笔用墨,多提出问题,为什么要这样,如果换一种方法,是不是可以,所得的效果又怎样?如是临摹多了,临一张有一张深刻的印象,对创作是有好处的。所以学画山水,多从临摹入手。但是看到好画,不一定有条件临摹,那末要看得仔细,逐笔逐段看,提出问题,默记在心,这样和临摹起到同样的效果。要把思想集中到画上来,在家里想,出外也想,走在路上看到一棵树,有一个节疤,回想以前是否在画里看到过,他们是怎样表现的,我怎样去表现它,要多想。所以不一定要从早上画到晚上,一刻不停地画得很多,多画而不想,是收效不大的。想的时间,再加上有一定的用手作画的时间,就是提高的时间,这样也可补救一般作画时间少的缺点。同样收到提高的效果。% e  X! D9 Y' b7 T9 ~
  
& l' y, G$ e$ Q$ K七十四、推陈出新
2 w$ }2 P/ r( I    学画山水,不能全凭一己白手起家,必须学习传统。但是学到传统之后,不能停留在传统上,还必须“化”,化为自己的东西,化为时代的东西,闯出一条路子来,形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样,贵在创造,使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人,不加以“化”,完全是别人的面目,尤其一些大名家,大家所熟知的面目,那就不新鲜了,也就不能吸引人,失去艺术的魅力。所以必须推陈出新,从陈的基础上推进一步,化入自己的东西,创造出新的面目来。/ Z* K& Q' I9 H% b% @; R! q& }3 c
  
) @5 i) `9 M) F七十五、学有师承
6 E2 E# A$ H( F4 {' @作画得名师亲授,看其下笔顺序,怎样执笔,怎样审势,怎样用笔、用墨、用水、用色,怎样收拾,层层加染,以至完成。尤其作画中间,片言只语,点出关键,启发甚多,铭记在心,归后细细琢磨,回忆全过程,进益自多。如果仅得其画稿,于此临摹,虽然也能多少看到其用笔用墨之法,但先后不明,层次模糊,终属隔了一层。甚至仅仅看到照片或印刷品,更属雾里看花,难明。所以学画起手最好有人指点,示范。而入手之后,老师的法则,将影响终身。虽然后来有所变化,但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要,所谓“第一口奶”。如果路子不正,后来悟到,虽欲跳出,极为吃力。这是说得到名师指授的好处。但事情是两方面的,有了名师,如非上智,每每为名师所圈住。老师的成就愈大,被圈住的力量也愈大,也愈难跳出。终身是老师的面目,很难形成自己的独特风格。反不如无名师指授,自己摸索,四面八方,吸收营养,少框框限制,容易自己出新。所以条件太好,容易懒惰,躺在条件上面,害了自己,有些同志总是抱怨自己的学习条件不好,要知道,条件固然重要,一艺之成,当然需要各种条件,但现成的条件多了,也不是最好。要自己创造条件,挤时间,深思熟虑,多方听取别人的意见,所谓“困而后学”,这样学到的东西是深刻的。往往有这样的情形,一本很难借到的书,时间再紧,也会加劲读完。而自己所有的书,以为不论什么时间都可以读,反而不去读它,就是这个道理。现在有些业余作者,觉到学画的时间少,无人指点,条件差。我认为生长在社会主义社会里,就是一个最好的条件,世上无难事,只要肯登攀。
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七十六、题款
; B% h: }1 V9 F6 X    一幅山水画画成之后,题上一段文字,可以增加画的美观,是一幅画不可缺少的组成部分。但是一般题款文字,要切合画的内容,要和画不即不离,互相发明。不能贴得太紧,变成画的说明书,要引导看画者的思想到画幅外面去,从而耐人寻味,挹趣无穷,于画外得到联想,以补画面之不足。但也不能离题太远,尽是空话,与画毫不关联。至于文字的组织,首贵清新简练,立意要新,词藻要美,这是有别于大篇文章的小品文,所以能够做大文章的人,不一定能写好小品文。我们可以从郦道元《水经注》、柳宗元《山水记》等著作中得到学习资料。写好山水画的题字,当然文体尽可多样,小品文之外,也可用诗和词,或白话文,也有用古人名句中可以入画者,用作画题。这样用前人旧句,勾起以往游踪的感受,发为图画,我的习惯,当画好之后,多喜写上一段小品文,偶吟诗一首或缀小跋于后,现举例如下:  题雁荡:
) l4 b6 B& E  d# e5 C& ^9 ~4 N前在雁荡,每夜雨初霁,晨曦欲上,宿云半岭,悬瀑千山,胜地难忘,图以记之。
- [+ l! u& r- v3 o! Q( N1 d# q7 t雁荡多奇峰异嶂,穹崖峭壁,瀑流处处,云雾朝朝,山水之奇谲,甲于东南。* J; L. Q, J# H; U$ `
题三峡:" l8 e5 M4 L" E' q
客路三千,恬波一色,今日整治之川江,非复往时行旅之畏途,予也曾经险水,再睹宏图,眷焉兴怀,欣然命笔。, f; x5 D- e. n6 K
题井冈山:! Y) e5 v: e7 c' x$ q
井冈山位群山之中,峰峦稠叠,竹树蒙密,其诸哨口,乘高据危,形势险绝,予至其  处,缅想当年革命斗争之艰贞激烈,而星星之火,势成燎原,虽日人和,亦恃地利,今遗址宛然,为之徘徊不能去云。1 u4 e- C- f+ j4 t4 t5 a
题新安江水库:
% N" o6 F4 z% d6 M2 u# q$ ]丙辰之夏,予泛舟新安江水库之上,连朝阴雨,晦明开阖,变异万端,此行也,可谓饫览云山之美,觉古人粉本,犹为剩物。
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题雁荡对雨:
! M- C: i7 x6 h, j7 Y    雁荡逢霉季,髋聪万壑寒,雨深非自主,云乱亦相关;兀尘寻诗得,凝看欲画难,将何开异境,不负此名山。
9 k- ]0 u2 Z) M5 ^: H  B题松陵道中:
% |5 s* h. H% k9 k( j    沙际妇人打桨迎,楼头山翠与云平;十年回首松陵路,风月横江一笛清。
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七十七、题款的部位和格式
8 w5 q8 G' m! ^一幅山水画,题款也是一个必要的组成部分。题款首先要选择地位,不能因题款而损坏画面。大致看最上一层山头,或左面偏高,那末右面是其题款的部位。当然也有例外。有时空在下方,或中间的左右方,在这种情形下,必须心中要有个底。题款的字数有多少,字数多,要预先留出题款的地位。题款可以直行写,或可横行写。大致画面上山头或树石都是向上直立,那末题款多数是直写。若画平原景,上面留出一条横的部位,那末宜横行写,可单字或二三字成一行,组织成横的形式。字宜小不宜大,尤其书法不美,更以小和少为宜。题款可采诗或散文的形式,要清新简洁,与画的内容互相映辉,让读画的人绎味无穷。如果无甚可题或文笔不美,则干脆写上作画年月或自己名字。题完之后,要盖印章,印章的大小和盖的部位也要适当。一方小小的红印章,在画面上起着调整构图和增强节奏感的作用。  ! L3 A5 |  u% ]; L0 `
七十八、中国画幅式7 K6 e) ~! U2 o" n
    中国画的幅式是多种多样的。普通有立幅和长条立幅,也有横的册页,或直的册页,也有横度较长的横披。最不同于别的画种是长卷和扇面。画长卷取景要连续不断,一般是从头到尾用一种笔法,但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景画在一个卷子里。短的长卷不过几尺长,长的有好几丈。短的只要一个段落,长的就要分几个段落,而在每一个段落中间,要有一个重点。长卷画时不要从头画起,可以中间重点画去,而后从左右两方发展开来。多段落的长卷,不一定要采取同一个平面,就是画长江万里图,它的水平面不一定在一条线上,可以象电影中的摇头镜那样自由地摇过来。三远法可以穿插互用,有时用平远法,有时可用高远法我深远法,以达到内容丰富,引人入胜的目的。如果用一种笔法,而取景又雷向,无甚变化,开卷令人意倦,就不是一个成功的长卷。同样情形,册页也要每张笔法多变,各具面目,引人入胜。摺叠扇面是半圆形的,这个形式尤为中国画所独有。画时取景布局,不要随扇面的摺痕向左右两方倒下去,不管它半圆形圆到什么程度,在左右两只角上划一条平面线,以后画屋宇、树木、山石、瀑布等,都要垂直在这条线上,否则令人有不稳的感觉。
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/ A9 l  L/ Z1 l' X+ r3 W1 x5 G" O七十九、画扇面  C9 G0 |0 }/ D. m1 U0 ^/ P
    画扇面要有一块特制的板,它在左中右有三只螺钉,把扇面轧住压平。先用厚绒或加些干粉擦过,以免起油,这样墨水好画得上。扇面是用熟纸做的,上有云母粉,不吸水,而且表面平滑,和生纸的性质完全不同,画时要掌握水分,可用绢画那样用积墨法,但水分多了,墨痕边缘起口子,很不好看。又千笔擦时也擦不毛,所以在扇面上能画得毛,是好手。画青绿重设色,尤其在泥金扇面上画青绿,最为不易。因为上第一道青绿之后,再上一道,往往把第一道青绿色带走,甚至把金也带走,露出白底,无可补救。构图章法要与底线垂直,不要顺着摺痕倒下去。画好后盖印章,印泥不易干,用珊瑚粉(明矾末加朱砂)拂过,以免沾污。
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八十、笔墨纸砚
# D$ n6 j4 P( i, r6 x( _    笔墨纸砚通称“文房四宝”。四者之中,纸最重要,笔次之,墨次之,砚又次之。砚的石质当以细为贵,但是一般的砚也可适用。除极粗之砂砚外,用其他一般之砚,哪能分出取用砚石之粗细?作画用砚,取其发墨,和玩赏之砚要求不同,如不发墨,即不实用。
0 ], O! E8 u1 m; J    墨要黝黑,轻胶为上,旧墨往往脱胶,新墨胶重,往往滞笔,墨色不见莹然娟洁,所以宜选用旧墨而不脱胶者,清代同光之间所制之墨,即已可用,而且尚易觅到。一锭墨可用一个时期,所以比较好办,只有纸笔,最关重要。
# U& T9 b- J8 r$ c    明以前,多用麻纸,熟多生少。清以后,多用宣纸,生多熟少。纸有生熟厚薄紧松之分,其性能不一,对付的方法也不同。画惯了熟纸、皮纸,往往不能用生纸。当然最好选用自己惯用之纸,但选择太严,不能多数适应,也不相宜。生纸性能容易渗水,下笔见墨痕,而各种宣纸,性能不一,尤其目前好纸、旧纸不易得到,要掌握各种纸的性能。我说纸质不同,适应的方法也多异,千万不能怕它。你不怕它,它就服贴,为你所用。反因纸质不同,出的效果也不一。
8 H! |  X6 T4 e' L# t! y    笔有健毫柔毫之别,一般健毫是狼毫、兔毫之类,柔毫一般指羊毫而言。我的习惯,通体落墨,以狼毫为主,不要多换笔,一笔到底。纸笔相发,因势利导,顺其性能,因熟得窍。墨骨已就,再加设色渲染,以羊毫或兼毫(一种健毫柔毫相掺合之笔)为主。用纸用笔,每人的习惯不同,不能强求一律。大致用生纸要利用它的生而渗水,看不出渗之为害,反因渗水而有出奇的效果,做到不脏不烂,笔墨痕迹融然一体。熟纸或半熟纸要做到墨色层次多,生动流畅,而不板结,如能做到生纸不生,熟纸不熟,新笔不尖,退笔有锋,便是高手。
; y0 ?9 x" f) y& F* S: ]八十一、画绢7 G1 B. j6 f0 w# h- O+ O' u
    纸和绢质地不同,画法也就两样。绢不吸水,可用积墨法,其法笔头蘸上饱和的水墨,点在绢上,让水墨堆聚在绢面,渐渐干掉,四周隐隐有墨痕,墨痕之内,也因水墨渐千之故,有厚的感觉。绢质坚实平洁,而有织纹,笔着绢面,线条爽利,有苍劲之感,尤以画刮铁皴为宜。然不宜多加,多加不见层次,且也容易腻结。南宋以前人多用绢,到了元代,改用麻纸,利用纸质渗水,纸面粗毛,可以千擦。工具不同,风格随异。山水画至元而一大变,和改用纸是分不开的。后至清代,又改用生宣纸,利用其容易渗水,以达到水墨淋漓,层次复杂的效果,画风遂又一变。我相信随着科学昌明,将来有新的作画材料,也一定随着能创出新的风格,以适合新的时代精神。
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发表于 2013-12-10 03:30 | 显示全部楼层
谢谢老师,这样的文章的确精品。
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发表于 2014-1-4 20:52 | 显示全部楼层
好材料!!!
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发表于 2017-8-16 10:26 | 显示全部楼层
学习、问好!
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发表于 2017-10-8 19:53 | 显示全部楼层
大师级的人物
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